UNA REFLEXIÓ SOBRE LA REPRESENTACIÓ DE LA VIOLÈNCIA I LA MIRADA
Mario Guerra (Traducció de l'autor. Versió original castellana)
“Probablement siguem a prop del dia en què els homes i les dones veurem l’horror cada dia i ja no sabrem reconèixer-lo; el dolor s’haurà convertit en paisatge, perquè la violència no necessita ocultar-se quan pot presentar-se com a normalitat; per això convé reconèixer que mirar, i de vegades veure, és molt més que veure: és veure també allò que no es veu".
(Potser Arendt, Celan, Merleau-Ponty, …)
Fº Goya. 1815. "Con razón o sin ella"
Fº Goya. 1815. "Grande hazaña! Con muertos!"
La història de la representació de la violència no es pot entendre com una simple successió d’estils, tècniques o obres, sinó com una transformació profunda en la manera com el dany pot fer-se visible, adquirir sentit o perdre’l. Allò que canvia al llarg d’aquest recorregut no és únicament el repertori d’imatges disponibles, sinó la relació entre violència, món, cos, imatge i espectador. Presentarem una genealogia que va des d’una violència integrada en marcs simbòlics estables fins a una violència que desborda aquests marcs, trenca les condicions d’intel·ligibilitat i acaba comprometent la posició mateixa de qui mira.
Durant segles, la pintura occidental va representar la violència dins de sistemes simbòlics que la feien intel·ligible: la guerra, el martiri, el sacrifici, el càstig o la mort podien aparèixer com a esdeveniments terribles, però inscrits en un ordre que els justificava. La violència no es presentava com a dany opac, sinó com a episodi dins d’una totalitat narrativa, religiosa, moral, mítica o sobirana. L’espectador rebia una orientació: sabia, o creia saber, des d’on havia de mirar i quin sentit havia d’atribuir a allò que veia. La imatge no conduïa a la problematització del dany, sinó a la seva integració en un ordre que el feia comprensible i, d’alguna manera, necessari. En aquest règim, mirar era comprendre, i comprendre era integrar.
L’Antiguitat clàssica va subordinar el dolor a la forma, al destí i a la força fundacional; el cristianisme medieval va vincular el sofriment a la redempció; el Renaixement i el Classicisme van racionalitzar la violència mitjançant el cànon, el decor i la proporcionalitat; el Barroc, fins i tot quan intensificà l’escena i l’impacte emocional, aconseguí que aquesta intensitat confirmés la fe, la virtut o la sobirania. En tots aquests casos, la violència podia commoure, impressionar o aterrir, però no quedava enterament abandonada al sense sentit. La imatge oferia a l’espectador un marc d’intel·ligibilitat i li evitava, en darrer terme, l’experiència d’una violència sense finalitat.
Aquest règim comença a esquerdar-se quan apareixen imatges que ja no integren el dany en un relat tancat. Als segles XVII i XVIII s’obren fissures en l’antic sistema de representació: algunes obres ja no permeten llegir la violència com a triomf, glòria o justícia sense resta. El gest malenconiós de David en el David amb el cap de Goliat de Caravaggio, per exemple, anul·la qualsevol heroicitat plena i anticipa una dificultat nova: la de representar una violència que ja no es deixa absorbir sense més ni més per la victòria o per l’exemplaritat. Però serà Goya qui produirà la ruptura decisiva.
Goya constitueix un punt de no retorn perquè mostra plàsticament que la violència no condueix necessàriament a cap sentit. En la seva obra, la violència deixa d’aparèixer com a esdeveniment justificat i es presenta com a experiència humana immerescuda, injusta, opaca. Ja no funda l’ordre, no redimeix, no educa. La pintura deixa d’explicar per a què serveix la violència o per què ocorre i comença a mostrar que ocorre i destrueix sense més. La víctima adquireix una posició central; el victimari pot tornar-se anònim; la guerra deixa de ser enfrontament entre potències heroiques per aparèixer com a exercici del poder sobre els cossos i les poblacions.
Fº Goya. 1812
Fº Goya. 1820
En Els afusellaments del 3 de maig de 1808, Goya no representa un esdeveniment singular, sinó un procediment. L’acte de matar apareix com a repetible. L’home de la camisa blanca, il·luminat com un Crist secularitzat, no mor en virtut d’una trama moral que pugui reconciliar l’espectador amb el dany, sinó per una maquinària de poder que no necessita explicar-se. La imatge no ensenya a comprendre la violència, sinó que n’exposa l’opacitat. Allí es trenca el principi mil·lenari segons el qual la violència podia legitimar-se per l’ordre que suposadament produïa i, simultàniament, l’espectador ja no és guiat cap a una interpretació moral estable, sinó col·locat davant d’una violència que no condueix a cap sentit.
En Els desastres de la guerra, aquesta ruptura es radicalitza. La sèrie acumula escenes d’afusellaments, tortures, mutilacions, fam, misèria, repressió política i càstigs exemplaritzants. L’acumulació i la seriació mostren la violència com a mecanisme reiterat, no com a excepció. La violència apareix amb caràcter estructural. Els cossos —torsos mutilats, dones violentades, cadàvers penjants, rostres exhaustos— ja no són cossos heroics ni màrtirs orientats cap a la redempció, sinó residus irreparables. L’enemic esdevé difús; el victimari pot ser col·lectiu, institucional, anònim. Qui mira no contempla una història, sinó una seqüència sense sortida.
Goya. Sèrie "Pintures negres". 1820
Goya. "Pintures negres". 1820
Les pintures negres porten encara més lluny aquesta operació perquè, en eliminar les referències històriques, Goya desplaça la violència cap a una dimensió existencial. Les figures embogides, els duels a garrotades, la gamma fosca, la pinzellada anàrquica i l’absència de perspectiva estable presenten un món en què la raó ha estat destrossada. La violència ja no és només allò que es fa als cossos, sinó una condició del món i de la subjectivitat. La pintura es converteix així en un dels camps d’aparició de l’intolerable. Després de Goya queda plantejat el problema que travessarà la modernitat: com representar la violència quan ja no pot ser justificada per un ordre simbòlic estable, és a dir, quan no pot explicar-se, però tampoc no pot ignorar-se.
El segle XIX no aconsegueix retornar plenament la violència als marcs anteriors. Així, en Delacroix encara persisteix una narració capaç de justificar parcialment el dany, per exemple la lluita dels pobles per la seva llibertat, però l’èmfasi es desplaça cap a les víctimes civils, els cossos caiguts, els ferits. En el realisme, la violència ja no es localitza en grans esdeveniments, sinó en la misèria, l’explotació, la desigualtat i la repressió. La violència passa a ser condició social: allò que es representa no són herois ni màrtirs, sinó vides travessades per estructures violentes. L’escena s’aproxima a l’espectador, perquè allò que mostra pertany ja a un món recognoscible.
Amb Guernica, Picasso produeix un altre gir decisiu. Ja no es tracta només de mostrar una violència sense justificació, com en Goya, sinó d’inventar un llenguatge per a una violència que destrossa les formes tradicionals en què podia aparèixer. Així, la fragmentació cubista deixa de ser una mera experimentació formal i es converteix en instrument crític. La violència no és dins del quadre com a contingut representat; és en la imatge mateixa. Els cossos no es descomponen per un afany d’innovació formal, sinó perquè el trauma descompon. La violència no només acaba amb vides; trenca els marcs d’intel·ligibilitat.
Picasso. "Guernica"
Nickut. "Napalm Girl"
En Guernica no hi ha profunditat estabilitzadora, no hi ha escena coherent, no hi ha relat que permeti ordenar l’horror. L’espai es converteix en camp de xoc; la repetició substitueix la narració; la monocromia aproxima la pintura al document, al negatiu fotogràfic, a la imatge de premsa. Picasso hereta de Goya la idea de la violència com a procediment repetible, però la situa en l’era de la destrucció tecnificada. Ja no veiem un escamot d’execució, ni uniformes, ni tan sols la maquinària destructora; veiem un món esquinçat. Mentre Goya mostrava el procediment, Picasso fa palesa la seva conseqüència més profunda: la violència fa trontollar el món, trenca la forma en què el món podia aparèixer com a món.
La fotografia de Nick Ut, Napalm Girl, introdueix un límit ètic absolut. La nena cremada que corre nua per la carretera després del bombardeig no permet cap retòrica heroica. La violència no apareix com a acció, sinó com a resultat intolerable. No veiem l’atac; veiem allò que queda quan el cos ja està danyat i res no pot canviar-ho. La carretera organitza l’escena com a corredor de fugida i arrossega l’espectador cap a la trajectòria dels cossos. No hi ha enquadrament protector; la imatge elimina la distància.
Napalm Girl es vincula filosòficament amb Guernica: en tots dos casos el cos civil, vulnerable, ocupa el centre, i la guerra deixa de poder pensar-se com a combat per aparèixer com a administració del dany. La mare amb l’infant mort als braços a Guernica i el cos infantil cremat a la fotografia de Nick Ut impedeixen que el sofriment sigui reconduït a una promesa de sentit. Les dues imatges es converteixen en icones transnacionals, però no perquè clausurin el dany, sinó perquè en dificulten l’assimilació ràpida: davant d’elles resulta difícil dir simplement: “això ja ho he vist”.
Dorothea Lange. "Migrant Mother". 1935
Dorothea Lange. "White Angel Breadline"
El nostre recorregut continua amb imatges en què la violència deixa de ser esclat per convertir-se en durada. Així, Migrant Mother, de Dorothea Lange, no mostra una violència espectacular, sinó la violència estructural de la pobresa. La mare no apareix com a víctima passiva, sinó com a cos que sosté, protegeix, calcula i resisteix; els infants, recolzats en ella i amb els rostres ocults, reforcen la idea d’una responsabilitat absoluta. La violència aquí no explota, sinó que pesa; no apareix com a cop, sinó com a càrrega corporal i com a espera prolongada. La mirada de la mare cap a fora de camp impedeix la identificació còmoda i obliga l’espectador a sostenir una atenció que no rep recompensa immediata.
Kathe Kollwith. "Les Mares"
Kathe Kollwith. "La guerra"
Käthe Kollwitz treballa en una direcció propera. A Les mares i en la sèrie La guerra, la violència no es presenta com a esdeveniment heroic, sinó com a pobresa, fam, desplaçament, dol i cura. Els cossos vulnerables, protectors i esgotats mostren que la violència no acaba després del darrer tret, sinó que continua en els cossos que sobreviuen, esperen i cuiden. La força de Kollwitz rau a negar la conversió del dany en espectacle: les seves imatges austeres, gairebé ascètiques, fan impossible la fascinació i exigeixen una mirada capaç de durar.
Sebastião Salgado. Sèrie " Serra Pelada"
Sebastião Salgado. " Serra Pelada "
Sebastião Salgado, a Serra Pelada, desplaça la violència cap a l’organització material de l’espai. Les fotografies mostren cossos que pugen i baixen pel fang carregant sacs de terra: allò que apareix és un món construït per al desgast humà. La violència no és en un cop ni en un agressor visible, sinó en l’estructura mateixa que converteix el cos en funció, en peça d’una màquina econòmica; i, a diferència de Migrant Mother, on la càrrega és familiar i afectiva, aquí la càrrega és mineral i econòmica. No hi ha èpica del treball ni promesa de progrés: només continuïtat. El cos és l’estructura operativa d’un sistema que el danya.
Munch. "El crit"
Bacon. "Study after Velázquez’s Portrait of Pope Innocent X"
Munch desplaça la violència cap a la interioritat. A El crit, la violència no es presenta com una cosa que ocorre fora, sinó com a experiència interior extrema, com a angoixa, desemparament i col·lapse perceptiu. El subjecte no és atacat per un enemic visible; és travessat per una força sense nom: l’aire sembla cridar, el món es distorsiona i el cos esdevé superfície d’una experiència insuportable. La modernitat industrial i urbana apareix així com a productora d’una subjectivitat danyada: ansietat, solitud, ruptura de vincles, incapacitat d’estar en el món.
Bacon en, posem per cas, Study after Velázquez’s Portrait of Pope Innocent X — 1953 i anys següents—, radicalitza aquesta intuïció en mostrar cossos desposseïts d’identitat estable, cossos sense defensa simbòlica, cossos que ja no representen simplement el sofriment d’un altre, sinó la possibilitat de la pròpia descomposició. Amb Baselitz i les seves figures invertides, a més, la mateixa organització perceptiva es desestabilitza: l’espectador descobreix que les seves formes de mirar estan sostingudes per convencions que poden ser violentades. En aquests casos, la violència ja no és únicament un contingut, sinó que afecta la subjectivitat, la carn i la percepció.
Baselitz. "Figures invertides".
Diane Arbus. "A Jewish Giant At Home With His Parents".
Diane Arbus introdueix una qüestió decisiva: la violència exercida per la mirada. Els seus retrats de cossos i vides situats fora de la norma mostren que la violència no és només en allò que es fa als cossos, sinó en allò que la mirada en fa. A A Jewish Giant at Home with His Parents, el cos d’Eddie Carmel apareix desproporcionat respecte de l’espai familiar, i la llar, que hauria de ser refugi, es converteix en dispositiu que fa visible la diferència com a problema. A Mexican Dwarf in His Hotel Room, el cos massa visible i l’espai provisional intensifiquen la tensió entre persona i classificació. El títol mateix condensa una violència lingüística: nacionalitat i condició corporal es converteixen en etiqueta. A Child with a Toy Hand Grenade, la violència apareix sense ferida: és en el gest crispat de l’infant, en el joc de la guerra, en la cultura que ensenya l’agressivitat abans de produir el dany efectiu.
Cindy Sherman prolonga aquesta reflexió. A Untitled #153, un cos femení apareix a terra, cobert de fulles i fang, amb els ulls oberts i la pell lívida; no hi ha agressor ni ferida visible, però la imatge és plena de violència perquè la nostra cultura visual ha après a reconèixer, habitualment i fàcilment i amb massa freqüència, el cos femení com a possible víctima. La violència resideix en el règim de visibilitat que naturalitza la vulnerabilitat del cos de la dona. Sherman mostra que la imatge no només representa violència, sinó que pot organitzar-la simbòlicament. L’espectador reconeix codis que l’impliquen: mirar és participar en el sistema que fa llegible aquesta violència.
Cindy Sherman. "Untitled#153"
John Moore. "Crying Girl on the Border"
John Moore, amb Crying Girl on the Border, mostra una violència sense cop: la violència administrativa, fronterera, procedimental. La nena Yanela plora davant d’agents que retenen la seva mare. La mare queda reduïda a objecte d’inspecció; la nena, desbordada, no pot traduir allò que passa al llenguatge del tràmit; l’agent, dret, uniformat i tècnic, encarna un poder que actua sense necessitat de violència espectacular. No ens trobem davant l’horror bèl·lic, sinó davant una violència compatible amb la norma. La frontera ja no és només mur o riu; és el tràmit que converteix una vida en expedient.
Otto Dix retorna la violència a la brutal materialitat de la guerra industrial. A Der Krieg, la violència no és tràgica en el sentit antic, sinó tècnica, serial, sistemàtica. La guerra transforma cossos en restes. No hi ha al·legoria ni simbolisme reconciliador; hi ha mutilació, descomposició, residu. La imatge esclafa perquè desactiva l’èpica i el plaer estètic. Leon Golub, a Interrogation III i en la sèrie Mercenaries, retorna la violència als seus agents: cossos vestits, armats i relaxats davant de víctimes nues i vulnerables. La violència apareix com a procediment impune, com a exercici concret de poder. La pregunta ja no és només què veiem, sinó des de quin lloc mirem i en quin món es produeix allò que veiem.
Otto Dix. "Der Krieg"
Leon Golub. "Interrogation III"
James Nachtwey mostra la persistència del dany inscrita en el cos. La seva fotografia Ruanda 1994 no mostra la violència en acte, sinó les seves cicatrius, la seva durada sobre la carn. Kevin Carter, amb The Vulture and the Little Girl / The Struggling Girl —Sudan, 1993—, mostra la violència com a abandonament estructural. No hi ha perpetrador visible ni esdeveniment explosiu: un infant desnodrit i un voltor que espera condensen una escena en què la mort sembla naturalitzar-se. La reacció pública —“per què el fotògraf no va ajudar?”— desplaça la incomoditat cap al fotògraf i evita interrogar les condicions polítiques i socials que produeixen l’escena. Carter mostra que mirar no equival a comprendre i que comprendre no equival a actuar.
James Natchwey " Ruanda1994"
Kevin Carter. "The Vulture and the Little Girl / The Struggling Girl"
Kiefer desplaça la violència cap a la memòria, la matèria i la història. A Margarethe i Sulamith, inspirades en Celan, no es representen cossos ni escenes d’extermini, sinó les condicions simbòliques i culturals que van fer possible l’horror. Cendra, plom, terra, foscor i mite converteixen la pintura en un cos que conté violència. La violència apareix com a sediment històric del qual som hereus.
A. Kiefer. "Margarethe"
Kiefer. "Sulamith"
Richter, a la Sèrie October 18, 1977, i Tuymans, a Gas Chamber o Mwana Kitoko, porten el problema cap a la imatge mateixa: allò borrós, absent, pàl·lid, diferit, allò que no es deixa fixar amb certesa. En ells, la violència no coincideix amb l’esdeveniment, sinó amb allò que queda després i amb la dificultat d’accedir a una veritat visual estable.
Richter. "October"
Tuymans. "Gas Chamber"
Nilüfer Demir, a El cos d’Aylan Kurdi a la platja de Bodrum —2015— i en la imatge de l’agent portant entre els braços el cos sense vida d’Aylan Kurdi, ens mostra, com fa Tuymans, que ara el problema ja no és tant la invisibilitat del dany com la seva integració en els circuits de gestió, d’arxiu (de memòria) i de circulació. Però també ens assenyala que ara la violència no s’oculta, sinó que es presenta d’una manera “suportable”, perquè el gest de l’agent, en la fotografia de Demir, introdueix un petit consol, actua com un símbol que pot funcionar com a vel que cobreix la violència estructural.
Nilufer Demir. "El cos de Aylan Kurdi a la platja de Bodrum".
Nilufer Demir. "L'agent du el cos d' Aylan Kurdi"
La fotografia moderna introdueix, a més, la promesa de l’evidència; la càmera sembla dir: això va passar, la càmera era allí. The Falling Soldier, de Robert Capa, mostra l’instant en què el cos del milicià perd la verticalitat i s’esfondra. L’arma que cau de la seva mà elimina l’èpica: el soldat deixa de ser figura heroica i es converteix en cos sotmès a les lleis de la física. Però la controvèrsia sobre l’autenticitat de la imatge revela una tensió constitutiva de la fotografia moderna, és a dir, la relació entre testimoni i construcció de llegibilitat. La imatge no és transparència pura; depèn d’arxius, institucions, relats i condicions històriques de visibilitat.
Robert Capa. "The Failling Soldier"
Cartier Bresson. "Nens jugant a les ruïnes "
Cartier-Bresson, a Infants jugant entre les ruïnes, desplaça la violència des de l’acte cap a l’espai. No hi ha cop, sang ni perpetrador. Veiem el després: infants jugant entre murs trencats i runes. La violència s’ha sedimentat en el paisatge i s’ha convertit en marc de la vida quotidiana. L’espectador ha de sostenir simultàniament la vida i el dany: si es refugia en la tendresa del joc, banalitza la ruïna; si es concentra només en la destrucció, instrumentalitza els infants com a prova del desastre. La imatge obliga a acceptar que la violència pot convertir-se en sòl de l’existència.
Les fotografies de Samar Abu Elouf sobre interiors destruïts a Gaza radicalitzen aquesta intuïció. La violència ja no apareix com a explosió, ni com a espera, ni tan sols només com a resta: apareix com a arquitectura, com a espai habitable. La llar, que hauria de separar el privat del públic i l’íntim de l’exposat, queda oberta, travessada, violada. La casa destruïda no mostra únicament un edifici col·lapsat; mostra el col·lapse d’una forma de viure en el món. Mentre els infants de Cartier-Bresson juguen en la ruïna i suggereixen una mínima possibilitat de recomposició, a Abu Elouf la infància habita la ruïna. La normalitat és la ruïna.
Samar Abu Elouf. "Interior destruït a Gaza"
Steve Mccurry. "Afghan Girl"
Finalment, Afghan Girl, de Steve McCurry, apareix com a contrafigura. El seu enquadrament tancat, la seva frontalitat i la potència de la mirada produeixen empatia immediatament. La violència històrica —guerra, exili, refugi— queda concentrada en un rostre. Però aquesta eficàcia estètica comporta un risc, el del consol humanitari: quan la violència es reconeix amb massa facilitat, l’espectador pot sentir que ja ha respost pel simple fet de commoure’s. La imatge sensibilitza, però també pot neutralitzar l’exigència ètica si converteix la vida danyada en icona autosuficient.
En conjunt, la transformació de la representació de la violència pot llegir-se com un desplaçament continu: de la violència integrada a la violència opaca; de l’heroi a la víctima; de l’esdeveniment al procediment; del cos gloriós al cos residual; de l’instant al després; de l’escena a l’espai; de la representació a la crisi de la representació; de l’evidència fotogràfica a la sospita de l’arxiu; de la commoció al risc de la neutralització icònica. La violència ja no només es mostra: desorganitza la imatge, travessa el cos, estructura la mirada, habita la ruïna i compromet el lloc de l’espectador.
La història anterior no descriu només una transformació de les imatges, sinó que vehicula també una transformació de l’estatut de l’espectador. L’espectador no roman idèntic mentre canvien les formes de la violència, sinó que, al contrari, cada mutació en la representació del dany altera també la posició des de la qual es mira, es comprèn, es respon o es fracassa a l’hora de respondre. La genealogia de la violència és, per tant, inseparable d’una genealogia de la mirada.
La categoria antiga és la de l’espectador guiat per marcs simbòlics estables. En la tradició clàssica, medieval, renaixentista o barroca, la imatge oferia una interpretació. La violència podia ser dura, però l’espectador disposava de claus per integrar-la: destí, salvació, sacrifici, virtut, sobirania, victòria, exemplaritat. La imatge ensenyava com calia mirar. L’espectador ocupava una posició relativament segura dins d’un ordre compartit; podia jutjar, admirar, compadir o aprendre, però ho feia des d’una estructura que orientava la seva relació amb el dany.
Aquesta posició es trenca amb Goya i dona lloc a l’espectador desestabilitzat, primera categoria. La violència ja no apareix com a part d’un ordre intel·ligible, sinó com a dany opac, immerescut, sense finalitat. L’espectador deixa de rebre una clau moral o religiosa capaç de reconciliar-lo amb allò que veu. A Els afusellaments contempla un procediment de mort; a Els desastres, una sèrie sense sortida; a les pintures negres, un món en què la raó està destrossada. L’espectador veu, però ja no comprèn en el sentit antic. Perd la confiança en la seva capacitat de donar sentit al dany.
Aquesta desestabilització s’intensifica amb Guernica. Allí el problema no és només que la violència manqui de justificació, sinó que la forma mateixa de la imatge impedeix organitzar el visible en un relat coherent. L’espectador ja no és lector d’una escena; més aviat és supervivent perceptiu d’una catàstrofe formal. La imatge no li lliura una moralitat, sinó l’experiència d’un món on la violència ha destruït les condicions d’intel·ligibilitat. Èticament, la seva tasca ja no consisteix a comprendre per tancar, completar, el sentit, sinó a no traduir el crit en explicació tranquil·litzadora.
La fotografia de Capa complica encara més aquesta figura. The Falling Soldier sembla prometre a l’espectador l’accés directe a l’instant de la mort. L’espectador modern es constitueix com a testimoni potencial: si la càmera era allí, llavors pot saber; tanmateix, el dubte sobre l’autenticitat de la imatge introdueix una fissura decisiva: la mirada moderna depèn d’arxius, institucions, relats i garanties externes. L’espectador creu veure, però la seva creença està mediada. La seva posició ja no és sobirana.
La segona categoria és la de l’espectador afectat. Aquí la transformació no consisteix tant en la pèrdua de comprensió com en l’abolició de la distància. Algunes imatges ja no mostren una cosa que passa “allà fora”, sinó que arriben a l’espectador i l’interrompen corporalment o afectivament. Napalm Girl n’és l’exemple decisiu: la nena cremada no s’ofereix a la contemplació, sinó que impedeix continuar mirant amb normalitat. L’espectador queda detingut davant d’un límit ètic absolut. La imatge no demana interpretació, sinó interrupció.
En Munch, l’afectació es produeix d’una altra manera. La violència s’interioritza com a angoixa. L’espectador no mira algú que pateix per una causa visible; entra en ressonància amb una experiència psíquica que desorganitza el món. En Bacon, aquesta afectació es radicalitza perquè el cos apareix com a carn vulnerable, desfeta, sense identitat estable. L’espectador no contempla només el sofriment d’un altre, sinó la possibilitat de la seva pròpia descomposició. Veure deixa de ser observar i es converteix en experimentar.
La tercera categoria és la de l’espectador responsable. Davant del xoc o de la interrupció immediata, certes imatges desplacen la relació amb la violència cap a la durada. En Lange, Kollwitz, Salgado o Cartier-Bresson, la violència no s’esgota en un instant. Dura com a pobresa, cura, desgast, treball, ruïna, espera, supervivència. L’espectador ja no pot limitar-se a reaccionar davant l’impacte, sinó que ha de sostenir la mirada. Ha d’acceptar que el dany no desapareix quan acaba l’escena.
Migrant Mother exigeix una atenció lenta perquè la violència no és en una acció visible, sinó en el cos que sosté massa. La mirada desviada de la mare impedeix la identificació immediata i retira el tancament afectiu. Kollwitz crida l’espectador no pel sobresalt, sinó per la persistència: mirar significa acompanyar el dol i la misèria sense exigir espectacle. Salgado amplia aquesta responsabilitat al pla estructural: l’espectador ja no mira només cossos esgotats, sinó un sistema que els produeix com a cossos-funció. Cartier-Bresson, en mostrar infants jugant entre ruïnes, obliga a sostenir vida i dany simultàniament, sense reduir l’un a l’altre.
La responsabilitat de l’espectador consisteix aquí a no tancar massa aviat el sentit, a no refugiar-se en una emoció passatgera, a acceptar la durada del dany sense convertir-lo en espectacle. Mirar implica una tasca: romandre en la incomoditat. La imatge no hi és per permetre una descàrrega sentimental, sinó per impedir que la violència es torni tolerable per la via de la seva assimilació ràpida.
La quarta categoria és la de l’espectador implicat. En aquest punt es produeix un gir decisiu: el problema ja no és només allò que es veu, sinó el fet mateix de veure. La mirada deixa de ser neutral. Amb Arbus, l’espectador descobreix que la seva curiositat pot formar part de la violència que classifica cossos com a anòmals, estranys o marginals. La frontalitat de les seves imatges elimina la distància protectora: l’espectador mira algú que sap que està sent mirat. La incomoditat no procedeix d’allò extraordinari, sinó del règim de visibilitat que converteix certs cossos en espectacle.
Diane Arbus. "Mexican Dwarf in His Hotel Room"
Diane Arbus. "Child with a Toy Hand Grenade"
Sherman desplaça aquesta implicació cap als codis culturals. L’espectador reconeix a Untitled #153 una escena de possible dany perquè participa d’una cultura visual que ha après a llegir el cos femení com a vulnerable, disponible. No hi ha posició neta: mirar és activar codis que formen part del problema. Moore polititza aquesta implicació en mostrar la violència administrativa de la frontera. L’espectador ja no veu una excepció, sinó una política. Golub el col·loca davant de perpetradors concrets, davant de cossos que exerceixen el poder de manera impune, i li impedeix refugiar-se en la idea que la violència pertany a un món monstruós i aliè.
En aquesta categoria, mirar deixa de ser un acte exterior i es converteix en forma de participació, directa o indirecta, en els dispositius que organitzen el visible i distribueixen la vulnerabilitat. L’espectador no és culpable en sentit simple, però tampoc innocent: està situat dins del món que produeix les imatges que contempla. La pregunta ètica canvia: ja no n’hi ha prou de no apartar la mirada; cal preguntar-se des d’on es mira, quines relacions de poder fan possible aquesta escena i quines complicitats, distàncies o hàbits perceptius la sostenen.
La cinquena categoria és la de l’espectador crític-inestable. En el règim modern tardà i contemporani, la crisi afecta no només el sentit, la distància o la implicació, sinó la possibilitat mateixa de confiar en la imatge. Nachtwey situa l’espectador davant la repetició del dany i el risc de la fatiga: el problema ja no és no veure, sinó veure massa. Carter el deixa sense lloc moral segur: mirar no salva i apartar la mirada tampoc. En les imatges de l’infant Aylan Kurdi, de Nilüfer Demir, l’experiència és la d’una impotència radical, marcada pel fet d’arribar sempre tard. Kiefer el converteix en portador de memòria, algú que ha de carregar amb el passat perquè la violència es presenta com a sediment cultural. Richter l’obliga a sospitar del visible mitjançant la borrositat i la suspensió del judici. Tuymans exigeix reconstruir allò que apareix com a absència. Abu Elouf elimina la il·lusió d’un fora: la violència ja no és esdeveniment ni resta, sinó entorn habitable.
L’espectador crític-inestable ha d’interpretar sense garanties, recordar sense solució definitiva i sostenir l’atenció sense saber si aquesta atenció tindrà eficàcia. La seva posició és inestable perquè ja no disposa d’un lloc ferm des d’on mirar. No pot confiar plenament en la transparència de la imatge, però tampoc no pot renunciar-hi. Ha de moure’s entre testimoni i implicació, entre memòria i sospita, entre atenció i fatiga.
Al costat d’aquestes cinc figures apareix una contrafigura: l’espectador satisfet. Afghan Girl permet comprendre aquest risc. La mirada frontal de la jove, la força icònica del rostre i la concentració de la violència històrica en una imatge recognoscible produeixen empatia immediata. Però aquesta empatia pot posar fi a l’exigència ètica. L’espectador sent compassió, reconeix el dany, admira la potència estètica de la imatge i pot creure que ja ha respost prou. La visibilitat de la violència es converteix aleshores en consol humanitari.
L’espectador satisfet no nega les altres figures, però pot neutralitzar-les. Allí on l’espectador hauria de sostenir la mirada, interrogar el marc, acceptar la seva implicació o suportar la incertesa, troba un tancament afectiu que li permet sortir-ne indemne. La imatge icònica mobilitza, però també pot tranquil·litzar. Fa visible el dany, però pot reduir una vida a símbol i convertir la memòria en fórmula. Per això el problema no és només quines imatges mostren violència, sinó quin tipus de mirada produeixen quan la mostren.
En conjunt, les variacions de l’estatut de l’espectador no descriuen una millora progressiva ni una emancipació de la mirada. Descriuen, més aviat, la pèrdua creixent de garanties. D’un subjecte que podia comprendre i jutjar es passa a un altre que no entén, que és afectat, que ha d’atendre, que està implicat i que finalment ja no disposa d’un lloc estable des d’on mirar. La història de la representació de la violència és també la història d’aquesta desestabilització.
L’espectador modern i contemporani ja no pot confiar que la imatge li ofereixi un sentit, ni que la seva commoció basti, ni que la visibilitat equivalgui a reconeixement, ni que mirar sigui un acte exterior. La violència s’ha desplaçat des de l’esdeveniment cap al procediment, des del cos ferit cap al cos que sobreviu, des de l’escena cap a la ruïna, des del dany visible cap als marcs que el fan llegible o tolerable. En conseqüència, mirar deixa de ser un acte suficient, segur o innocent. Es converteix en un problema ètic sense resolució definitiva.
El recorregut anterior permetia comprendre com la representació de la violència va deixar d’estar inscrita en marcs simbòlics estables i es va anar desplaçant cap a una experiència cada vegada més problemàtica: violència sense sentit, cos danyat, ruïna habitable, mirada implicada. Però aquest procés no acaba en la transformació de les imatges ni en la crisi de l’espectador modern. Desemboca en una mutació més profunda: la del mateix camp del visible. Ja no es tracta només que la violència hagi perdut les seves antigues justificacions, ni que l’espectador hagi deixat d’ocupar una posició segura. Es tracta que vivim en un règim en què gairebé tot pot ser registrat, difós, comentat, consumit i substituït. La visibilitat ha deixat de ser excepcional per convertir-se en entorn permanent.
Durant molt de temps, la imatge de la violència irrompia en la vida quotidiana. Apareixia en un quadre, en un gravat, en una fotografia de premsa, en un noticiari o en una emissió televisiva. La seva arribada tenia encara alguna cosa d’esdeveniment. Interrompia, encara que fos de manera parcial, la continuïtat de l’experiència. Avui, en canvi, la violència no necessita obrir-se pas cap a la mirada: circula ja dins d’un flux constant. Guerres, desplaçaments, catàstrofes, cossos ferits, ciutats destruïdes, escenes de fam o de frontera apareixen barrejades amb entreteniment, publicitat, opinions, gestos íntims i consums trivials. No accedim simplement a imatges; habitem un medi visual saturat.
El tret decisiu del present no és, per tant, la invisibilitat de la violència, sinó l’organització de la seva abundància. No veiem menys; veiem constantment. Però aquesta constància no equival a una experiència més intensa ni a una responsabilitat més clara. L’aparició deixa de ser esdeveniment singular i es converteix en flux; cada imatge reclama una atenció urgent, però aquesta urgència és ràpidament reemplaçada per una altra. L’emoció s’activa i es dissipa; la indignació s’encén i es desplaça; el dany apareix, commou potser un instant i queda absorbit per la continuïtat de la circulació. La saturació no elimina necessàriament la sensibilitat, però torna fràgil la durada.
En aquest punt convé precisar que la saturació no és només una acumulació quantitativa d’imatges. És una reorganització qualitativa de l’experiència. En una situació menys saturada, la percepció podia obrir un interval: primer vèiem alguna cosa, després travessàvem un moment de desconcert, tot seguit elaboràvem una interpretació i finalment estabilitzàvem algun sentit. En el règim contemporani aquesta seqüència tendeix a comprimir-se o invertir-se. Moltes imatges arriben ja acompanyades de titulars, categories, marcs narratius i reaccions disponibles. Abans fins i tot d’elaborar allò vist, reconeixem: “crisi migratòria”, “conflicte”, “atac terrorista”, “desastre natural”, “dany col·lateral”, “inestabilitat regional”, “emergència humanitària”. El sentit arriba massa aviat.
Aquesta anticipació del sentit és decisiva. La interpretació deixa de ser el resultat d’una experiència treballada i passa a convertir-se en la condició prèvia sota la qual l’experiència es rep. La imatge no irromp com a pregunta, sinó com a cas ja classificat; el marc precedeix la mirada i redueix la incertesa. Per això moltes imatges de violència poden impactar sense desorganitzar: s’integren en esquemes ja disponibles i no obliguen a modificar la comprensió del món. La violència apareix, però apareix dins de categories que permeten administrar-la perceptivament.
Acabem d’afirmar que “el marc precedeix la mirada i redueix la incertesa” perquè el marc, tal com l’entenem, no és només l’enquadrament tècnic d’una imatge, sinó també una operació normativa que decideix què compta com a esdeveniment, què es percep com a amenaça, què s’interpreta com a víctima, què es classifica com a excés, què es naturalitza com a rutina. En aquest sentit, res no apareix en estat pur. Tota imatge s’inscriu en condicions històriques, culturals, polítiques i mediàtiques que n’organitzen la intel·ligibilitat; tota imatge s’inscriu en un règim de visibilitat. Allò que anomenem evidència visual no és un punt de partida innocent, sinó el resultat de sedimentacions històriques: repeticions mediàtiques, discursos institucionals, categories polítiques, hàbits perceptius, jerarquies culturals. La imatge sembla dir “això és el que hi ha”, però aquest “el que hi ha” ja ha estat organitzat per capes prèvies d’interpretació.
D’aquí que la invisibilitat contemporània no consisteixi sempre en absència d’imatge, ja que pot haver-hi plena exposició i, tanmateix, manca de reconeixement. Persones sense llar visibles diàriament a les ciutats; morts reiterades en rutes migratòries; conflictes prolongats que apareixen com a inestabilitat crònica; precarietats laborals integrades en la normalitat econòmica; devastacions ambientals tractades com a costos del desenvolupament. Tot això pot estar davant dels ulls i, tanmateix, no adquirir l’estatut d’injustícia intolerable. La imatge circula, però no interromp. Es veu, però no es reconeix.
Mostrar, per tant, no equival a reconèixer. Una vida pot aparèixer com a singular i irreemplaçable o pot diluir-se en una sèrie; una mort pot detenir el temps col·lectiu o sumar-se a una estadística; una escena pot adquirir densitat històrica o convertir-se en episodi intercanviable. Aquesta distribució diferencial de l’atenció i del dol constitueix una de les dimensions més importants del règim contemporani de visibilitat. Algunes vides apareixen com a properes, identificables, narrables; d’altres apareixen com a llunyanes, repetibles, gairebé inconcretes. La desigualtat no afecta només les condicions materials d’existència, sinó també la manera com els danys són visibles i valorats.
Així, posem per cas, la jerarquia del dol revela aquesta desigualtat. No totes les pèrdues pesen igual en l’espai públic; algunes morts desencadenen relats personals, imatges individualitzades, reconstruccions biogràfiques, anàlisis polítiques i memòria sostinguda, mentre que d’altres s’integren sense alterar el ritme de la informació. La diferència no depèn únicament de la gravetat del dany, sinó del marc que n’organitza l’aparició. La visibilitat participa així en la producció social del valor de les vides. No només mostra allò que una societat mira, sinó que contribueix a formar la manera com aquesta societat decideix quines vides compten, quines fan dol i quines poden ser administrades com a part del paisatge.
Per això la qüestió de la visibilitat és política. No política en el sentit restringit de partits, governs o debat parlamentari, sinó en un sentit més fonamental: l’organització de l’espai comú. Política és la distribució d’allò que apareix i d’allò que queda al marge, de qui compta i qui no, de què es reconeix com a problema i què es normalitza, de quin sofriment esdevé propi i quin roman aliè. Les imatges no només informen sobre el món; configuren el món compartit. Determinen proximitats, distàncies, pertinences i exclusions. La manera com veiem forma part de la manera com vivim junts.
I és que el règim de visibilitat contemporani no flota per damunt de la societat. Està inscrit en una configuració històrica concreta, i la configuració que ens interessa tenir en compte primordialment és la pròpia de la ciutadania europea i occidental. Els seus trets són coneguts: saturació d’imatges, acceleració de la circulació, anticipació interpretativa, competència per l’atenció, fragmentació de l’experiència, naturalització de marcs, afebliment de la durada. Però aquests trets no són merament tècnics. Estan vinculats a estructures econòmiques, mediàtiques, geopolítiques i subjectives. Les plataformes digitals, els mitjans de comunicació, els algoritmes, els mercats de l’atenció i les institucions polítiques participen en l’organització del visible.
D’altra banda, el poder contemporani es presenta com una xarxa dispersa de centres. Ja no es concentra únicament en una instància sobirana clarament identificable. Governs, corporacions, plataformes digitals, mitjans, organismes financers, institucions científiques, dispositius algorítmics i sistemes de vigilància exerceixen formes diverses d’influència i control. De vegades el poder actua mitjançant lleis, coerció i administració directa; d’altres, mitjançant seducció, personalització, gestió de dades, producció de desitjos i modelatge de conductes. La dominació ja no necessita sempre prohibir: també incita, orienta, prediu, recompensa i fa participar.
Aquesta dispersió del poder dificulta la localització de responsabilitats. Moltes formes de violència contemporània no apareixen com a actes d’un perpetrador visible, sinó com a efectes de processos sistèmics: decisions financeres, cadenes logístiques, fronteres, algoritmes, acords comercials, jerarquies geopolítiques, marcs jurídics, dinàmiques extractives. La imatge sol mostrar l’efecte visible —un cos ferit, una ruïna, una multitud desplaçada, una nena plorant davant d’un agent—, però no la xarxa que l’ha produït. L’esdeveniment apareix; l’estructura queda parcialment fora de camp.
En paral·lel, l’individualisme contemporani transforma la manera de rebre aquestes imatges. Actualment el subjecte és interpel·lat com a individu autònom, responsable del seu èxit o fracàs, obligat a gestionar-se a si mateix, a optimitzar-se, a competir, i la meritocràcia presenta el triomf com a resultat de l’esforç personal i el fracàs com a insuficiència individual, ocultant les condicions estructurals de classe, gènere, raça, territori o geopolítica. Així, aquest model de subjectivitat afebleix la percepció d’allò comú i desplaça la violència cap al pla de la reacció privada; la imatge commou, però la commoció queda tancada sovint en l’esfera individual.
Com a resultat es produeix una implicació fràgil. L’espectador es commou, comparteix, comenta, reacciona, potser s’indigna, però aquesta participació sol esgotar-se en la mateixa circulació de la imatge. L’emoció es converteix en resposta suficient; el gest de compartir pot funcionar com a substitut d’una elaboració més profunda; la indignació s’integra en l’economia de l’atenció. No desapareix la sensibilitat, però se’n debilita la traducció en la discussió política. L’experiència de la violència es viu com a estímul privat més que com a problema estructural compartit.
La normalització de la violència sorgeix precisament d’aquesta matriu. No és simple insensibilitat moral. És el resultat d’una articulació complexa entre poder dispers, fragmentació perceptiva, individualisme, afebliment de la solidaritat, despolitització, desigualtat simbòlica i saturació visual. Cada element reforça els altres. La dispersió del poder dificulta atribuir responsabilitats; la fragmentació de l’atenció impedeix sostenir processos llargs; l’individualisme redueix la violència a emoció privada; la despolitització afebleix la intervenció sobre les causes; la saturació integra el dany en la continuïtat del flux.
La violència contemporània pot ser omnipresent i, alhora, tolerable. Aquesta tolerabilitat no s’explica perquè l’espectador sigui necessàriament cruel o indiferent, sinó perquè l’experiència està organitzada de manera que el dany pot veure’s sense alterar l’estructura de la vida quotidiana. Una imatge de guerra apareix al costat d’una recomanació de consum; una ruïna al costat d’una opinió; una escena de fam al costat d’entreteniment. El flux no nega la violència; l’absorbeix. I en absorbir-la, la torna compatible amb la normalitat.
Això no significa que el règim de visibilitat produeixi la violència. La violència neix d’estructures polítiques, econòmiques i socials que la fan possible, funcional o administrable. Les imatges no creen el fet violent, però contribueixen a determinar si apareix com a escàndol, rutina, amenaça, conseqüència inevitable o simple dada informativa. Les estructures de poder fan possible la violència; el règim de visibilitat contribueix a fer-la suportable.
És cert que algunes imatges interrompen. Hi ha fotografies, vídeos o escenes que generen protestes, crisis d’opinió, mobilitzacions, escàndols o canvis en la sensibilitat pública. La saturació no impedeix tota commoció. Però la qüestió decisiva és què passa amb aquesta commoció en el temps. El mateix entorn que permet la circulació immediata d’una imatge capaç de mobilitzar és el que facilita la seva ràpida substitució per una altra. La interrupció no desapareix, però esdevé inestable; l’emoció no s’anul·la, però es dissipa; l’atenció es desplaça abans que l’experiència sedimenti. Per això la tesi no ha de formular-se com una relació simple entre saturació i normalització, sinó com una tendència estructural a la fragilitat de la interrupció.
Leon Golub. "Mercenaris"
Leon Golub. "Mercenaris V"
El lloc des del qual mirem no és universal ni abstracte, sinó que és una posició històrica concreta: la de la ciutadania europea i occidental contemporània. No es tracta de convertir aquesta posició en model general de l’experiència humana, sinó de reconèixer-ne les condicions específiques. La major part d’aquesta ciutadania viu en una relativa estabilitat institucional i material, si més no si se la compara amb els territoris on es produeixen moltes de les violències extremes que contempla. Al mateix temps, està exposada de manera constant a imatges d’aquestes violències, de manera que la distància física conviu amb la proximitat visual.
Aquesta combinació produeix una forma peculiar de presència: la proximitat mediada. No som testimonis presencials de moltes guerres, fams, desplaçaments o devastacions territorials, però tampoc no en som ignorants. Veiem, sabem, interpretem, compartim. La violència no és físicament aquí, però és visualment present; som lluny del dany i a prop de les seves imatges. Aquesta ambigüitat defineix una part decisiva de l’experiència contemporània occidental: no som completament aliens ni plenament actors; no som a l’escena, però tampoc fora del món que la produeix.
La distància protegida fa possible l’exposició constant. Si la violència amenacés directament l’entorn immediat de l’espectador, el flux seria insuportable. Precisament perquè el dany apareix mediat, pot integrar-se en la vida quotidiana. Es contempla des d’una posició relativament segura, en espais domèstics, laborals o íntims, a través de pantalles que permeten acostament i separació alhora. La imatge aproxima el dany, però també preserva la distància. Aquesta estructura permet una paradoxa central: la violència global pot estar permanentment present sense desestabilitzar la normalitat material de l’espectador.
L’experiència contemporània no és, per tant, la de la ignorància, sinó la d’una informació abundant i una elaboració fràgil. Se sap molt, es veu molt, es comenta molt, però l’experiència perd densitat perquè li manca durada. La proximitat visual no es converteix necessàriament en memòria; l’afectació no es transforma necessàriament en responsabilitat sostinguda; la comprensió parcial no es tradueix fàcilment en actuació. La dificultat no resideix a accedir al dany, sinó a sostenir-lo com a problema més enllà de l’impacte inicial.
La ciutadania occidental no rep imatges de manera passiva, sinó que participa en la seva circulació: comparteix, comenta, arxiva, reenvia, denuncia, ironitza, oblida. Cada gest forma part de l’economia de l’atenció; fins i tot quan es pretén denunciar una violència, es contribueix a inserir-la en el flux. Aquesta implicació no significa que tot espectador sigui culpable del dany que veu, però sí que no existeix una posició pura d’exterioritat. Mirar, en el present, implica pertànyer a un règim que distribueix visibilitat, reconeixement i valor.
D’aquí que l’estatut de l’espectador es transformi definitivament. Ja no es pot sostenir la figura de l’observador innocent que contempla esdeveniments aliens des d’una distància neutral. No perquè tota mirada sigui moralment culpable, sinó perquè tota mirada està situada dins d’un món les estructures del qual organitzen tant la violència com la seva aparició. La mirada està formada per hàbits, categories, imaginaris, mitjans, tecnologies i posicions històriques, i veure és, doncs, reconèixer sota condicions apreses. Cap espectador no comença des de zero.
L’ètica de la mirada ha de partir d’aquesta pèrdua d’innocència. Però si tot mirar estigués condemnat a reproduir sense més el règim que el fa possible, no quedaria espai per a la responsabilitat. Tanmateix, els marcs de visibilitat no són naturals ni eterns; són històrics, sedimentats, disputables i poden reproduir-se, però també desplaçar-se. No hi ha imatges pures, però tampoc règims completament tancats. La responsabilitat comença justament en aquesta zona ambigua.
L’ètica de la mirada no es pot reduir a una qüestió de sensibilitat individual. No n’hi ha prou de preguntar-se si una imatge ens commou, si sentim empatia o si ens produeix rebuig. Aquesta formulació psicològica és insuficient. La pregunta s’ha de desplaçar a l’àgora: quin règim de visibilitat organitza allò que apareix?, quins marcs fan recognoscibles unes vides i d’altres no?, quines estructures distribueixen atenció i valor?, què queda fora de l’enquadrament?, què es presenta com a excepcional i què com a normal? Mirar èticament exigeix interrogar les condicions d’aparició, no només la pròpia emoció.
Tampoc no n’hi ha prou de mirar més. En un món saturat, l’acumulació d’imatges pot fins i tot reforçar la normalització si no va acompanyada de durada i pregunta. Tampoc no n’hi ha prou d’apartar la vista, perquè la retirada pot convertir-se en indiferència o en protecció còmoda. La tasca és més difícil: mirar sense convertir el dany en espectacle, sentir sense descarregar la responsabilitat en l’emoció, recordar sense reduir la vida a icona, comprendre sense suposar que comprendre equival a actuar, reconèixer la implicació sense reclamar una puresa moral impossible.
Recordar sense reduir la vida a icona és una exigència fonamental. La icona té potència: fixa un instant, condensa una història, permet reconèixer ràpidament una causa, mobilitza afectes. Però també té un cost. Pot desprendre una vida del seu context, convertir-la en emblema abstracte, clausurar la interrogació i tranquil·litzar l’espectador. Un cop una imatge esdevé símbol, pot semblar que la memòria ja ha complert, però recordar no és repetir una forma visual estable; és sostenir la singularitat d’una existència sense convertir-la en fórmula.
La responsabilitat de la mirada consisteix també a distingir impacte i comprensió. L’impacte és immediat, intens, de vegades necessari. Però no basta. Pot commoure sense transformar; pot produir una descàrrega afectiva que es consumeix ràpidament; pot fins i tot oferir a l’espectador la sensació d’haver complert. La comprensió exigeix durada, relació amb el context, atenció a les causes, consciència dels marcs i disposició a no tancar massa aviat el sentit. En el règim saturat, aquesta durada és precisament allò que s’afebleix.
Per això una ètica de la mirada ha d’introduir demora. Interrompre no significa escapar del règim contemporani de visibilitat, perquè no hi ha un fora senzill. Significa introduir lentitud allí on s’imposa rapidesa, singularitat allí on predomina la sèrie, continuïtat històrica allí on el flux produeix episodis aïllats. Significa impedir que la violència es presenti com a necessitat natural, com a rutina administrativa o com a espectacle consumible. Interrompre és restituir la pregunta allí on la classificació automàtica havia clausurat l’experiència.
Restituir la pregunta implica retornar a l’esdeveniment el seu caràcter problemàtic. Quan una imatge arriba sota un marc estabilitzat, creiem saber immediatament què estem veient: víctima, amenaça, crisi, conflicte, catàstrofe, accident, dany col·lateral. La classificació ha fet la seva feina abans que la interrogació pugui formar-se. Preguntar significa suspendre per un moment aquesta evidència: per què això apareix així?, quines condicions històriques ho han fet possible?, quines vides queden fora?, quines responsabilitats es dilueixen?, quins interessos organitzen aquest marc?, què ens permet sentir i què ens impedeix pensar?
Aquesta pràctica no ofereix redempció, no elimina la distància entre qui mira i qui pateix, no converteix l’espectador en salvador ni resol l’asimetria entre la seguretat d’uns i la vulnerabilitat d’altres. Però pot modificar la forma de participació. En lloc de consumir automàticament, l’espectador introdueix una incomoditat reflexiva; en lloc de deixar-se arrossegar pel flux, sosté una durada; en lloc d’acceptar el marc rebut, l’interroga; en lloc de convertir l’emoció en tancament, la manté oberta com a inici d’una responsabilitat.
L’ètica de la mirada ha d’acceptar una ambivalència irreductible: tota imatge de violència pot denunciar i reproduir al mateix temps. Pot fer visible un dany i, alhora, exposar novament aquells que ja han estat vulnerats; pot mobilitzar consciència i, simultàniament, integrar-se en el mercat visual; pot singularitzar una vida i convertir-la en icona; pot interrompre el flux i ser absorbida per ell. No hi ha redempció visual completa ni condemna absoluta. La tasca ètica consisteix a habitar aquesta ambivalència sense resoldre-la falsament.
La normalització de la violència exigeix una darrera consideració. Moltes violències contemporànies no es presenten com a ruptures excepcionals, sinó com a condicions estructurals del sistema global: desigualtats econòmiques profundes, precarietat prolongada, explotació laboral, devastació ambiental, abandonament de poblacions, crisis humanitàries recurrents. Si aquestes situacions fossin percebudes contínuament com a fractures intolerables de l’ordre moral, la pressió per transformar-les seria més gran. Però quan es presenten com a problemes crònics, costos inevitables, crisis repetides o realitats administrables, el sistema que les produeix pot continuar funcionant sense reformar-se radicalment.
La societat participa en aquesta reproducció. No com a massa passiva, sinó com a conjunt d’usuaris, espectadors, ciutadans i subjectes afectius que redistribueixen imatges, reaccionen, consumeixen, obliden. Aquesta participació no implica desig de normalitzar la violència, però sí pertinença a l’economia col·lectiva que organitza el visible. El problema ètic contemporani no es resol assenyalant únicament actors externs; també exigeix reconèixer com les nostres formes d’atenció participen en el règim que critiquem.
La violència, insisteixo, no depèn primàriament del règim visual. Les seves causes són polítiques, econòmiques, històriques, militars, colonials, patriarcals, tecnològiques. Però aquest text no es pregunta per la causa última de la violència, sinó per les condicions sota les quals aquesta violència és percebuda, reconeguda o normalitzada. Les imatges no produeixen per si mateixes el dany, però intervenen en la seva intel·ligibilitat col·lectiva. No són superfície irrellevant: són una de les formes mitjançant les quals el real adquireix sentit públic. Es podria dir, objectar, que una mateixa imatge pot produir reaccions molt diverses. És cert. Cap règim visual no determina de manera automàtica l’experiència. Una imatge pot commoure, deixar indiferent, indignar o ser interpretada de maneres oposades segons el context, la història de l’espectador i els marcs disponibles. Però reconèixer aquesta indeterminació no obliga a negar que existeixin condicions estructurals que orienten l’experiència. La saturació no fixa els efectes, però modifica les probabilitats: fa més probable l’impacte breu i el desplaçament ràpid; fa més difícil l’elaboració sostinguda.
La responsabilitat no consisteix, aleshores, a buscar una mirada pura —aquesta puresa no existeix—, sinó que consisteix a reconèixer que no hi ha innocència completa i, al mateix temps, que l’absència d’innocència no cancel·la la possibilitat de responsabilitat. En un món ferit, veure ja no és un acte simple. La violència travessa cossos i territoris, però també els marcs que la fan visible, les categories que l’anomenen, els fluxos que la distribueixen i els hàbits que la tornen suportable.
Potser l’ètica del nostre temps no pugui recolzar-se només en grans idees abstractes —el Bé, per exemple—, sinó en l’experiència del dolor i de la vulnerabilitat, perquè el dolor, el sofriment, és una experiència física que compartim, que patim o de la qual som testimonis, mentre que la idea del Bé és metafísica i no és fàcil compartir-la concretament. I una ètica de la mirada ha de respondre davant l’altre vulnerable sense apropiar-se del seu dolor, sense convertir-lo en espectacle i sense clausurar-lo com a icona. Serà sempre una ètica situada, incerta, incompleta, travessada per decisions que rarament són completament justes.
Pensar la mirada és, finalment, pensar el món que la produeix. Allò que està en joc no és només la interpretació de les imatges, sinó la manera com una societat es reconeix a si mateixa en allò que decideix mirar, repetir, oblidar o normalitzar. En un règim on la violència pot aparèixer contínuament sense deixar de ser tolerable, la tasca ètica consisteix a mantenir oberta la interrogació. No mirar des de la innocència, perquè aquesta innocència s’ha perdut, sinó des d’una responsabilitat difícil: sostenir la durada, interrogar el marc, reconèixer la desigualtat del dol i habitar críticament un món lacerat.
Georg Baselitz. "Figures invertides"
Georg Baselitz. "Figures invertides"
UNA REFLEXIÓ SOBRE LA REPRESENTACIÓ DE LA VIOLÈNCIA I LA MIRADA
Mario Guerra (Traducció de l'autor. Versió original castellana)
“Probablement siguem a prop del dia en què els homes i les dones veurem l’horror cada dia i ja no sabrem reconèixer-lo; el dolor s’haurà convertit en paisatge, perquè la violència no necessita ocultar-se quan pot presentar-se com a normalitat; per això convé reconèixer que mirar, i de vegades veure, és molt més que veure: és veure també allò que no es veu".
(Potser Arendt, Celan, Merleau-Ponty, …)
Fº Goya. 1815. "Con razón o sin ella"
Fº Goya. 1815. "Grande hazaña! Con muertos!"
La història de la representació de la violència no es pot entendre com una simple successió d’estils, tècniques o obres, sinó com una transformació profunda en la manera com el dany pot fer-se visible, adquirir sentit o perdre’l. Allò que canvia al llarg d’aquest recorregut no és únicament el repertori d’imatges disponibles, sinó la relació entre violència, món, cos, imatge i espectador. Presentarem una genealogia que va des d’una violència integrada en marcs simbòlics estables fins a una violència que desborda aquests marcs, trenca les condicions d’intel·ligibilitat i acaba comprometent la posició mateixa de qui mira.
Durant segles, la pintura occidental va representar la violència dins de sistemes simbòlics que la feien intel·ligible: la guerra, el martiri, el sacrifici, el càstig o la mort podien aparèixer com a esdeveniments terribles, però inscrits en un ordre que els justificava. La violència no es presentava com a dany opac, sinó com a episodi dins d’una totalitat narrativa, religiosa, moral, mítica o sobirana. L’espectador rebia una orientació: sabia, o creia saber, des d’on havia de mirar i quin sentit havia d’atribuir a allò que veia. La imatge no conduïa a la problematització del dany, sinó a la seva integració en un ordre que el feia comprensible i, d’alguna manera, necessari. En aquest règim, mirar era comprendre, i comprendre era integrar.
L’Antiguitat clàssica va subordinar el dolor a la forma, al destí i a la força fundacional; el cristianisme medieval va vincular el sofriment a la redempció; el Renaixement i el Classicisme van racionalitzar la violència mitjançant el cànon, el decor i la proporcionalitat; el Barroc, fins i tot quan intensificà l’escena i l’impacte emocional, aconseguí que aquesta intensitat confirmés la fe, la virtut o la sobirania. En tots aquests casos, la violència podia commoure, impressionar o aterrir, però no quedava enterament abandonada al sense sentit. La imatge oferia a l’espectador un marc d’intel·ligibilitat i li evitava, en darrer terme, l’experiència d’una violència sense finalitat.
Aquest règim comença a esquerdar-se quan apareixen imatges que ja no integren el dany en un relat tancat. Als segles XVII i XVIII s’obren fissures en l’antic sistema de representació: algunes obres ja no permeten llegir la violència com a triomf, glòria o justícia sense resta. El gest malenconiós de David en el David amb el cap de Goliat de Caravaggio, per exemple, anul·la qualsevol heroicitat plena i anticipa una dificultat nova: la de representar una violència que ja no es deixa absorbir sense més ni més per la victòria o per l’exemplaritat. Però serà Goya qui produirà la ruptura decisiva.
Goya constitueix un punt de no retorn perquè mostra plàsticament que la violència no condueix necessàriament a cap sentit. En la seva obra, la violència deixa d’aparèixer com a esdeveniment justificat i es presenta com a experiència humana immerescuda, injusta, opaca. Ja no funda l’ordre, no redimeix, no educa. La pintura deixa d’explicar per a què serveix la violència o per què ocorre i comença a mostrar que ocorre i destrueix sense més. La víctima adquireix una posició central; el victimari pot tornar-se anònim; la guerra deixa de ser enfrontament entre potències heroiques per aparèixer com a exercici del poder sobre els cossos i les poblacions.
Fº Goya. 1812
Fº Goya. 1820
En Els afusellaments del 3 de maig de 1808, Goya no representa un esdeveniment singular, sinó un procediment. L’acte de matar apareix com a repetible. L’home de la camisa blanca, il·luminat com un Crist secularitzat, no mor en virtut d’una trama moral que pugui reconciliar l’espectador amb el dany, sinó per una maquinària de poder que no necessita explicar-se. La imatge no ensenya a comprendre la violència, sinó que n’exposa l’opacitat. Allí es trenca el principi mil·lenari segons el qual la violència podia legitimar-se per l’ordre que suposadament produïa i, simultàniament, l’espectador ja no és guiat cap a una interpretació moral estable, sinó col·locat davant d’una violència que no condueix a cap sentit.
En Els desastres de la guerra, aquesta ruptura es radicalitza. La sèrie acumula escenes d’afusellaments, tortures, mutilacions, fam, misèria, repressió política i càstigs exemplaritzants. L’acumulació i la seriació mostren la violència com a mecanisme reiterat, no com a excepció. La violència apareix amb caràcter estructural. Els cossos —torsos mutilats, dones violentades, cadàvers penjants, rostres exhaustos— ja no són cossos heroics ni màrtirs orientats cap a la redempció, sinó residus irreparables. L’enemic esdevé difús; el victimari pot ser col·lectiu, institucional, anònim. Qui mira no contempla una història, sinó una seqüència sense sortida.
Goya. Sèrie "Pintures negres". 1820
Goya. "Pintures negres". 1820
Les pintures negres porten encara més lluny aquesta operació perquè, en eliminar les referències històriques, Goya desplaça la violència cap a una dimensió existencial. Les figures embogides, els duels a garrotades, la gamma fosca, la pinzellada anàrquica i l’absència de perspectiva estable presenten un món en què la raó ha estat destrossada. La violència ja no és només allò que es fa als cossos, sinó una condició del món i de la subjectivitat. La pintura es converteix així en un dels camps d’aparició de l’intolerable. Després de Goya queda plantejat el problema que travessarà la modernitat: com representar la violència quan ja no pot ser justificada per un ordre simbòlic estable, és a dir, quan no pot explicar-se, però tampoc no pot ignorar-se.
El segle XIX no aconsegueix retornar plenament la violència als marcs anteriors. Així, en Delacroix encara persisteix una narració capaç de justificar parcialment el dany, per exemple la lluita dels pobles per la seva llibertat, però l’èmfasi es desplaça cap a les víctimes civils, els cossos caiguts, els ferits. En el realisme, la violència ja no es localitza en grans esdeveniments, sinó en la misèria, l’explotació, la desigualtat i la repressió. La violència passa a ser condició social: allò que es representa no són herois ni màrtirs, sinó vides travessades per estructures violentes. L’escena s’aproxima a l’espectador, perquè allò que mostra pertany ja a un món recognoscible.
Amb Guernica, Picasso produeix un altre gir decisiu. Ja no es tracta només de mostrar una violència sense justificació, com en Goya, sinó d’inventar un llenguatge per a una violència que destrossa les formes tradicionals en què podia aparèixer. Així, la fragmentació cubista deixa de ser una mera experimentació formal i es converteix en instrument crític. La violència no és dins del quadre com a contingut representat; és en la imatge mateixa. Els cossos no es descomponen per un afany d’innovació formal, sinó perquè el trauma descompon. La violència no només acaba amb vides; trenca els marcs d’intel·ligibilitat.
Picasso. "Guernica"
Nickut. "Napalm Girl"
En Guernica no hi ha profunditat estabilitzadora, no hi ha escena coherent, no hi ha relat que permeti ordenar l’horror. L’espai es converteix en camp de xoc; la repetició substitueix la narració; la monocromia aproxima la pintura al document, al negatiu fotogràfic, a la imatge de premsa. Picasso hereta de Goya la idea de la violència com a procediment repetible, però la situa en l’era de la destrucció tecnificada. Ja no veiem un escamot d’execució, ni uniformes, ni tan sols la maquinària destructora; veiem un món esquinçat. Mentre Goya mostrava el procediment, Picasso fa palesa la seva conseqüència més profunda: la violència fa trontollar el món, trenca la forma en què el món podia aparèixer com a món.
La fotografia de Nick Ut, Napalm Girl, introdueix un límit ètic absolut. La nena cremada que corre nua per la carretera després del bombardeig no permet cap retòrica heroica. La violència no apareix com a acció, sinó com a resultat intolerable. No veiem l’atac; veiem allò que queda quan el cos ja està danyat i res no pot canviar-ho. La carretera organitza l’escena com a corredor de fugida i arrossega l’espectador cap a la trajectòria dels cossos. No hi ha enquadrament protector; la imatge elimina la distància.
Napalm Girl es vincula filosòficament amb Guernica: en tots dos casos el cos civil, vulnerable, ocupa el centre, i la guerra deixa de poder pensar-se com a combat per aparèixer com a administració del dany. La mare amb l’infant mort als braços a Guernica i el cos infantil cremat a la fotografia de Nick Ut impedeixen que el sofriment sigui reconduït a una promesa de sentit. Les dues imatges es converteixen en icones transnacionals, però no perquè clausurin el dany, sinó perquè en dificulten l’assimilació ràpida: davant d’elles resulta difícil dir simplement: “això ja ho he vist”.
Dorothea Lange. "Migrant Mother". 1935
Dorothea Lange. "White Angel Breadline"
El nostre recorregut continua amb imatges en què la violència deixa de ser esclat per convertir-se en durada. Així, Migrant Mother, de Dorothea Lange, no mostra una violència espectacular, sinó la violència estructural de la pobresa. La mare no apareix com a víctima passiva, sinó com a cos que sosté, protegeix, calcula i resisteix; els infants, recolzats en ella i amb els rostres ocults, reforcen la idea d’una responsabilitat absoluta. La violència aquí no explota, sinó que pesa; no apareix com a cop, sinó com a càrrega corporal i com a espera prolongada. La mirada de la mare cap a fora de camp impedeix la identificació còmoda i obliga l’espectador a sostenir una atenció que no rep recompensa immediata.
Kathe Kollwith. "Les Mares"
Kathe Kollwith. "La guerra"
Käthe Kollwitz treballa en una direcció propera. A Les mares i en la sèrie La guerra, la violència no es presenta com a esdeveniment heroic, sinó com a pobresa, fam, desplaçament, dol i cura. Els cossos vulnerables, protectors i esgotats mostren que la violència no acaba després del darrer tret, sinó que continua en els cossos que sobreviuen, esperen i cuiden. La força de Kollwitz rau a negar la conversió del dany en espectacle: les seves imatges austeres, gairebé ascètiques, fan impossible la fascinació i exigeixen una mirada capaç de durar.
Sebastião Salgado. Sèrie " Serra Pelada"
Sebastião Salgado. " Serra Pelada "
Sebastião Salgado, a Serra Pelada, desplaça la violència cap a l’organització material de l’espai. Les fotografies mostren cossos que pugen i baixen pel fang carregant sacs de terra: allò que apareix és un món construït per al desgast humà. La violència no és en un cop ni en un agressor visible, sinó en l’estructura mateixa que converteix el cos en funció, en peça d’una màquina econòmica; i, a diferència de Migrant Mother, on la càrrega és familiar i afectiva, aquí la càrrega és mineral i econòmica. No hi ha èpica del treball ni promesa de progrés: només continuïtat. El cos és l’estructura operativa d’un sistema que el danya.
Munch. "El crit"
Bacon. "Study after Velázquez’s Portrait of Pope Innocent X"
Munch desplaça la violència cap a la interioritat. A El crit, la violència no es presenta com una cosa que ocorre fora, sinó com a experiència interior extrema, com a angoixa, desemparament i col·lapse perceptiu. El subjecte no és atacat per un enemic visible; és travessat per una força sense nom: l’aire sembla cridar, el món es distorsiona i el cos esdevé superfície d’una experiència insuportable. La modernitat industrial i urbana apareix així com a productora d’una subjectivitat danyada: ansietat, solitud, ruptura de vincles, incapacitat d’estar en el món.
Bacon en, posem per cas, Study after Velázquez’s Portrait of Pope Innocent X — 1953 i anys següents—, radicalitza aquesta intuïció en mostrar cossos desposseïts d’identitat estable, cossos sense defensa simbòlica, cossos que ja no representen simplement el sofriment d’un altre, sinó la possibilitat de la pròpia descomposició. Amb Baselitz i les seves figures invertides, a més, la mateixa organització perceptiva es desestabilitza: l’espectador descobreix que les seves formes de mirar estan sostingudes per convencions que poden ser violentades. En aquests casos, la violència ja no és únicament un contingut, sinó que afecta la subjectivitat, la carn i la percepció.
Baselitz. "Figures invertides".
Diane Arbus. "A Jewish Giant At Home With His Parents".
Diane Arbus introdueix una qüestió decisiva: la violència exercida per la mirada. Els seus retrats de cossos i vides situats fora de la norma mostren que la violència no és només en allò que es fa als cossos, sinó en allò que la mirada en fa. A A Jewish Giant at Home with His Parents, el cos d’Eddie Carmel apareix desproporcionat respecte de l’espai familiar, i la llar, que hauria de ser refugi, es converteix en dispositiu que fa visible la diferència com a problema. A Mexican Dwarf in His Hotel Room, el cos massa visible i l’espai provisional intensifiquen la tensió entre persona i classificació. El títol mateix condensa una violència lingüística: nacionalitat i condició corporal es converteixen en etiqueta. A Child with a Toy Hand Grenade, la violència apareix sense ferida: és en el gest crispat de l’infant, en el joc de la guerra, en la cultura que ensenya l’agressivitat abans de produir el dany efectiu.
Cindy Sherman prolonga aquesta reflexió. A Untitled #153, un cos femení apareix a terra, cobert de fulles i fang, amb els ulls oberts i la pell lívida; no hi ha agressor ni ferida visible, però la imatge és plena de violència perquè la nostra cultura visual ha après a reconèixer, habitualment i fàcilment i amb massa freqüència, el cos femení com a possible víctima. La violència resideix en el règim de visibilitat que naturalitza la vulnerabilitat del cos de la dona. Sherman mostra que la imatge no només representa violència, sinó que pot organitzar-la simbòlicament. L’espectador reconeix codis que l’impliquen: mirar és participar en el sistema que fa llegible aquesta violència.
Cindy Sherman. "Untitled#153"
John Moore. "Crying Girl on the Border"
John Moore, amb Crying Girl on the Border, mostra una violència sense cop: la violència administrativa, fronterera, procedimental. La nena Yanela plora davant d’agents que retenen la seva mare. La mare queda reduïda a objecte d’inspecció; la nena, desbordada, no pot traduir allò que passa al llenguatge del tràmit; l’agent, dret, uniformat i tècnic, encarna un poder que actua sense necessitat de violència espectacular. No ens trobem davant l’horror bèl·lic, sinó davant una violència compatible amb la norma. La frontera ja no és només mur o riu; és el tràmit que converteix una vida en expedient.
Otto Dix retorna la violència a la brutal materialitat de la guerra industrial. A Der Krieg, la violència no és tràgica en el sentit antic, sinó tècnica, serial, sistemàtica. La guerra transforma cossos en restes. No hi ha al·legoria ni simbolisme reconciliador; hi ha mutilació, descomposició, residu. La imatge esclafa perquè desactiva l’èpica i el plaer estètic. Leon Golub, a Interrogation III i en la sèrie Mercenaries, retorna la violència als seus agents: cossos vestits, armats i relaxats davant de víctimes nues i vulnerables. La violència apareix com a procediment impune, com a exercici concret de poder. La pregunta ja no és només què veiem, sinó des de quin lloc mirem i en quin món es produeix allò que veiem.
Otto Dix. "Der Krieg"
Leon Golub. "Interrogation III"
James Nachtwey mostra la persistència del dany inscrita en el cos. La seva fotografia Ruanda 1994 no mostra la violència en acte, sinó les seves cicatrius, la seva durada sobre la carn. Kevin Carter, amb The Vulture and the Little Girl / The Struggling Girl —Sudan, 1993—, mostra la violència com a abandonament estructural. No hi ha perpetrador visible ni esdeveniment explosiu: un infant desnodrit i un voltor que espera condensen una escena en què la mort sembla naturalitzar-se. La reacció pública —“per què el fotògraf no va ajudar?”— desplaça la incomoditat cap al fotògraf i evita interrogar les condicions polítiques i socials que produeixen l’escena. Carter mostra que mirar no equival a comprendre i que comprendre no equival a actuar.
James Natchwey " Ruanda1994"
Kevin Carter. "The Vulture and the Little Girl / The Struggling Girl"
Kiefer desplaça la violència cap a la memòria, la matèria i la història. A Margarethe i Sulamith, inspirades en Celan, no es representen cossos ni escenes d’extermini, sinó les condicions simbòliques i culturals que van fer possible l’horror. Cendra, plom, terra, foscor i mite converteixen la pintura en un cos que conté violència. La violència apareix com a sediment històric del qual som hereus.
A. Kiefer. "Margarethe"
Kiefer. "Sulamith"
Richter, a la Sèrie October 18, 1977, i Tuymans, a Gas Chamber o Mwana Kitoko, porten el problema cap a la imatge mateixa: allò borrós, absent, pàl·lid, diferit, allò que no es deixa fixar amb certesa. En ells, la violència no coincideix amb l’esdeveniment, sinó amb allò que queda després i amb la dificultat d’accedir a una veritat visual estable.
Richter. "October"
Tuymans. "Gas Chamber"
Nilüfer Demir, a El cos d’Aylan Kurdi a la platja de Bodrum —2015— i en la imatge de l’agent portant entre els braços el cos sense vida d’Aylan Kurdi, ens mostra, com fa Tuymans, que ara el problema ja no és tant la invisibilitat del dany com la seva integració en els circuits de gestió, d’arxiu (de memòria) i de circulació. Però també ens assenyala que ara la violència no s’oculta, sinó que es presenta d’una manera “suportable”, perquè el gest de l’agent, en la fotografia de Demir, introdueix un petit consol, actua com un símbol que pot funcionar com a vel que cobreix la violència estructural.
Nilufer Demir. "El cos de Aylan Kurdi a la platja de Bodrum".
Nilufer Demir. "L'agent du el cos d' Aylan Kurdi"
La fotografia moderna introdueix, a més, la promesa de l’evidència; la càmera sembla dir: això va passar, la càmera era allí. The Falling Soldier, de Robert Capa, mostra l’instant en què el cos del milicià perd la verticalitat i s’esfondra. L’arma que cau de la seva mà elimina l’èpica: el soldat deixa de ser figura heroica i es converteix en cos sotmès a les lleis de la física. Però la controvèrsia sobre l’autenticitat de la imatge revela una tensió constitutiva de la fotografia moderna, és a dir, la relació entre testimoni i construcció de llegibilitat. La imatge no és transparència pura; depèn d’arxius, institucions, relats i condicions històriques de visibilitat.
Robert Capa. "The Failling Soldier"
Cartier Bresson. "Nens jugant a les ruïnes "
Cartier-Bresson, a Infants jugant entre les ruïnes, desplaça la violència des de l’acte cap a l’espai. No hi ha cop, sang ni perpetrador. Veiem el després: infants jugant entre murs trencats i runes. La violència s’ha sedimentat en el paisatge i s’ha convertit en marc de la vida quotidiana. L’espectador ha de sostenir simultàniament la vida i el dany: si es refugia en la tendresa del joc, banalitza la ruïna; si es concentra només en la destrucció, instrumentalitza els infants com a prova del desastre. La imatge obliga a acceptar que la violència pot convertir-se en sòl de l’existència.
Les fotografies de Samar Abu Elouf sobre interiors destruïts a Gaza radicalitzen aquesta intuïció. La violència ja no apareix com a explosió, ni com a espera, ni tan sols només com a resta: apareix com a arquitectura, com a espai habitable. La llar, que hauria de separar el privat del públic i l’íntim de l’exposat, queda oberta, travessada, violada. La casa destruïda no mostra únicament un edifici col·lapsat; mostra el col·lapse d’una forma de viure en el món. Mentre els infants de Cartier-Bresson juguen en la ruïna i suggereixen una mínima possibilitat de recomposició, a Abu Elouf la infància habita la ruïna. La normalitat és la ruïna.
Samar Abu Elouf. "Interior destruït a Gaza"
Steve Mccurry. "Afghan Girl"
Finalment, Afghan Girl, de Steve McCurry, apareix com a contrafigura. El seu enquadrament tancat, la seva frontalitat i la potència de la mirada produeixen empatia immediatament. La violència històrica —guerra, exili, refugi— queda concentrada en un rostre. Però aquesta eficàcia estètica comporta un risc, el del consol humanitari: quan la violència es reconeix amb massa facilitat, l’espectador pot sentir que ja ha respost pel simple fet de commoure’s. La imatge sensibilitza, però també pot neutralitzar l’exigència ètica si converteix la vida danyada en icona autosuficient.
En conjunt, la transformació de la representació de la violència pot llegir-se com un desplaçament continu: de la violència integrada a la violència opaca; de l’heroi a la víctima; de l’esdeveniment al procediment; del cos gloriós al cos residual; de l’instant al després; de l’escena a l’espai; de la representació a la crisi de la representació; de l’evidència fotogràfica a la sospita de l’arxiu; de la commoció al risc de la neutralització icònica. La violència ja no només es mostra: desorganitza la imatge, travessa el cos, estructura la mirada, habita la ruïna i compromet el lloc de l’espectador.
La història anterior no descriu només una transformació de les imatges, sinó que vehicula també una transformació de l’estatut de l’espectador. L’espectador no roman idèntic mentre canvien les formes de la violència, sinó que, al contrari, cada mutació en la representació del dany altera també la posició des de la qual es mira, es comprèn, es respon o es fracassa a l’hora de respondre. La genealogia de la violència és, per tant, inseparable d’una genealogia de la mirada.
La categoria antiga és la de l’espectador guiat per marcs simbòlics estables. En la tradició clàssica, medieval, renaixentista o barroca, la imatge oferia una interpretació. La violència podia ser dura, però l’espectador disposava de claus per integrar-la: destí, salvació, sacrifici, virtut, sobirania, victòria, exemplaritat. La imatge ensenyava com calia mirar. L’espectador ocupava una posició relativament segura dins d’un ordre compartit; podia jutjar, admirar, compadir o aprendre, però ho feia des d’una estructura que orientava la seva relació amb el dany.
Aquesta posició es trenca amb Goya i dona lloc a l’espectador desestabilitzat, primera categoria. La violència ja no apareix com a part d’un ordre intel·ligible, sinó com a dany opac, immerescut, sense finalitat. L’espectador deixa de rebre una clau moral o religiosa capaç de reconciliar-lo amb allò que veu. A Els afusellaments contempla un procediment de mort; a Els desastres, una sèrie sense sortida; a les pintures negres, un món en què la raó està destrossada. L’espectador veu, però ja no comprèn en el sentit antic. Perd la confiança en la seva capacitat de donar sentit al dany.
Aquesta desestabilització s’intensifica amb Guernica. Allí el problema no és només que la violència manqui de justificació, sinó que la forma mateixa de la imatge impedeix organitzar el visible en un relat coherent. L’espectador ja no és lector d’una escena; més aviat és supervivent perceptiu d’una catàstrofe formal. La imatge no li lliura una moralitat, sinó l’experiència d’un món on la violència ha destruït les condicions d’intel·ligibilitat. Èticament, la seva tasca ja no consisteix a comprendre per tancar, completar, el sentit, sinó a no traduir el crit en explicació tranquil·litzadora.
La fotografia de Capa complica encara més aquesta figura. The Falling Soldier sembla prometre a l’espectador l’accés directe a l’instant de la mort. L’espectador modern es constitueix com a testimoni potencial: si la càmera era allí, llavors pot saber; tanmateix, el dubte sobre l’autenticitat de la imatge introdueix una fissura decisiva: la mirada moderna depèn d’arxius, institucions, relats i garanties externes. L’espectador creu veure, però la seva creença està mediada. La seva posició ja no és sobirana.
La segona categoria és la de l’espectador afectat. Aquí la transformació no consisteix tant en la pèrdua de comprensió com en l’abolició de la distància. Algunes imatges ja no mostren una cosa que passa “allà fora”, sinó que arriben a l’espectador i l’interrompen corporalment o afectivament. Napalm Girl n’és l’exemple decisiu: la nena cremada no s’ofereix a la contemplació, sinó que impedeix continuar mirant amb normalitat. L’espectador queda detingut davant d’un límit ètic absolut. La imatge no demana interpretació, sinó interrupció.
En Munch, l’afectació es produeix d’una altra manera. La violència s’interioritza com a angoixa. L’espectador no mira algú que pateix per una causa visible; entra en ressonància amb una experiència psíquica que desorganitza el món. En Bacon, aquesta afectació es radicalitza perquè el cos apareix com a carn vulnerable, desfeta, sense identitat estable. L’espectador no contempla només el sofriment d’un altre, sinó la possibilitat de la seva pròpia descomposició. Veure deixa de ser observar i es converteix en experimentar.
La tercera categoria és la de l’espectador responsable. Davant del xoc o de la interrupció immediata, certes imatges desplacen la relació amb la violència cap a la durada. En Lange, Kollwitz, Salgado o Cartier-Bresson, la violència no s’esgota en un instant. Dura com a pobresa, cura, desgast, treball, ruïna, espera, supervivència. L’espectador ja no pot limitar-se a reaccionar davant l’impacte, sinó que ha de sostenir la mirada. Ha d’acceptar que el dany no desapareix quan acaba l’escena.
Migrant Mother exigeix una atenció lenta perquè la violència no és en una acció visible, sinó en el cos que sosté massa. La mirada desviada de la mare impedeix la identificació immediata i retira el tancament afectiu. Kollwitz crida l’espectador no pel sobresalt, sinó per la persistència: mirar significa acompanyar el dol i la misèria sense exigir espectacle. Salgado amplia aquesta responsabilitat al pla estructural: l’espectador ja no mira només cossos esgotats, sinó un sistema que els produeix com a cossos-funció. Cartier-Bresson, en mostrar infants jugant entre ruïnes, obliga a sostenir vida i dany simultàniament, sense reduir l’un a l’altre.
La responsabilitat de l’espectador consisteix aquí a no tancar massa aviat el sentit, a no refugiar-se en una emoció passatgera, a acceptar la durada del dany sense convertir-lo en espectacle. Mirar implica una tasca: romandre en la incomoditat. La imatge no hi és per permetre una descàrrega sentimental, sinó per impedir que la violència es torni tolerable per la via de la seva assimilació ràpida.
La quarta categoria és la de l’espectador implicat. En aquest punt es produeix un gir decisiu: el problema ja no és només allò que es veu, sinó el fet mateix de veure. La mirada deixa de ser neutral. Amb Arbus, l’espectador descobreix que la seva curiositat pot formar part de la violència que classifica cossos com a anòmals, estranys o marginals. La frontalitat de les seves imatges elimina la distància protectora: l’espectador mira algú que sap que està sent mirat. La incomoditat no procedeix d’allò extraordinari, sinó del règim de visibilitat que converteix certs cossos en espectacle.
Diane Arbus. "Mexican Dwarf in His Hotel Room"
Diane Arbus. "Child with a Toy Hand Grenade"
Sherman desplaça aquesta implicació cap als codis culturals. L’espectador reconeix a Untitled #153 una escena de possible dany perquè participa d’una cultura visual que ha après a llegir el cos femení com a vulnerable, disponible. No hi ha posició neta: mirar és activar codis que formen part del problema. Moore polititza aquesta implicació en mostrar la violència administrativa de la frontera. L’espectador ja no veu una excepció, sinó una política. Golub el col·loca davant de perpetradors concrets, davant de cossos que exerceixen el poder de manera impune, i li impedeix refugiar-se en la idea que la violència pertany a un món monstruós i aliè.
En aquesta categoria, mirar deixa de ser un acte exterior i es converteix en forma de participació, directa o indirecta, en els dispositius que organitzen el visible i distribueixen la vulnerabilitat. L’espectador no és culpable en sentit simple, però tampoc innocent: està situat dins del món que produeix les imatges que contempla. La pregunta ètica canvia: ja no n’hi ha prou de no apartar la mirada; cal preguntar-se des d’on es mira, quines relacions de poder fan possible aquesta escena i quines complicitats, distàncies o hàbits perceptius la sostenen.
La cinquena categoria és la de l’espectador crític-inestable. En el règim modern tardà i contemporani, la crisi afecta no només el sentit, la distància o la implicació, sinó la possibilitat mateixa de confiar en la imatge. Nachtwey situa l’espectador davant la repetició del dany i el risc de la fatiga: el problema ja no és no veure, sinó veure massa. Carter el deixa sense lloc moral segur: mirar no salva i apartar la mirada tampoc. En les imatges de l’infant Aylan Kurdi, de Nilüfer Demir, l’experiència és la d’una impotència radical, marcada pel fet d’arribar sempre tard. Kiefer el converteix en portador de memòria, algú que ha de carregar amb el passat perquè la violència es presenta com a sediment cultural. Richter l’obliga a sospitar del visible mitjançant la borrositat i la suspensió del judici. Tuymans exigeix reconstruir allò que apareix com a absència. Abu Elouf elimina la il·lusió d’un fora: la violència ja no és esdeveniment ni resta, sinó entorn habitable.
L’espectador crític-inestable ha d’interpretar sense garanties, recordar sense solució definitiva i sostenir l’atenció sense saber si aquesta atenció tindrà eficàcia. La seva posició és inestable perquè ja no disposa d’un lloc ferm des d’on mirar. No pot confiar plenament en la transparència de la imatge, però tampoc no pot renunciar-hi. Ha de moure’s entre testimoni i implicació, entre memòria i sospita, entre atenció i fatiga.
Al costat d’aquestes cinc figures apareix una contrafigura: l’espectador satisfet. Afghan Girl permet comprendre aquest risc. La mirada frontal de la jove, la força icònica del rostre i la concentració de la violència històrica en una imatge recognoscible produeixen empatia immediata. Però aquesta empatia pot posar fi a l’exigència ètica. L’espectador sent compassió, reconeix el dany, admira la potència estètica de la imatge i pot creure que ja ha respost prou. La visibilitat de la violència es converteix aleshores en consol humanitari.
L’espectador satisfet no nega les altres figures, però pot neutralitzar-les. Allí on l’espectador hauria de sostenir la mirada, interrogar el marc, acceptar la seva implicació o suportar la incertesa, troba un tancament afectiu que li permet sortir-ne indemne. La imatge icònica mobilitza, però també pot tranquil·litzar. Fa visible el dany, però pot reduir una vida a símbol i convertir la memòria en fórmula. Per això el problema no és només quines imatges mostren violència, sinó quin tipus de mirada produeixen quan la mostren.
En conjunt, les variacions de l’estatut de l’espectador no descriuen una millora progressiva ni una emancipació de la mirada. Descriuen, més aviat, la pèrdua creixent de garanties. D’un subjecte que podia comprendre i jutjar es passa a un altre que no entén, que és afectat, que ha d’atendre, que està implicat i que finalment ja no disposa d’un lloc estable des d’on mirar. La història de la representació de la violència és també la història d’aquesta desestabilització.
L’espectador modern i contemporani ja no pot confiar que la imatge li ofereixi un sentit, ni que la seva commoció basti, ni que la visibilitat equivalgui a reconeixement, ni que mirar sigui un acte exterior. La violència s’ha desplaçat des de l’esdeveniment cap al procediment, des del cos ferit cap al cos que sobreviu, des de l’escena cap a la ruïna, des del dany visible cap als marcs que el fan llegible o tolerable. En conseqüència, mirar deixa de ser un acte suficient, segur o innocent. Es converteix en un problema ètic sense resolució definitiva.
El recorregut anterior permetia comprendre com la representació de la violència va deixar d’estar inscrita en marcs simbòlics estables i es va anar desplaçant cap a una experiència cada vegada més problemàtica: violència sense sentit, cos danyat, ruïna habitable, mirada implicada. Però aquest procés no acaba en la transformació de les imatges ni en la crisi de l’espectador modern. Desemboca en una mutació més profunda: la del mateix camp del visible. Ja no es tracta només que la violència hagi perdut les seves antigues justificacions, ni que l’espectador hagi deixat d’ocupar una posició segura. Es tracta que vivim en un règim en què gairebé tot pot ser registrat, difós, comentat, consumit i substituït. La visibilitat ha deixat de ser excepcional per convertir-se en entorn permanent.
Durant molt de temps, la imatge de la violència irrompia en la vida quotidiana. Apareixia en un quadre, en un gravat, en una fotografia de premsa, en un noticiari o en una emissió televisiva. La seva arribada tenia encara alguna cosa d’esdeveniment. Interrompia, encara que fos de manera parcial, la continuïtat de l’experiència. Avui, en canvi, la violència no necessita obrir-se pas cap a la mirada: circula ja dins d’un flux constant. Guerres, desplaçaments, catàstrofes, cossos ferits, ciutats destruïdes, escenes de fam o de frontera apareixen barrejades amb entreteniment, publicitat, opinions, gestos íntims i consums trivials. No accedim simplement a imatges; habitem un medi visual saturat.
El tret decisiu del present no és, per tant, la invisibilitat de la violència, sinó l’organització de la seva abundància. No veiem menys; veiem constantment. Però aquesta constància no equival a una experiència més intensa ni a una responsabilitat més clara. L’aparició deixa de ser esdeveniment singular i es converteix en flux; cada imatge reclama una atenció urgent, però aquesta urgència és ràpidament reemplaçada per una altra. L’emoció s’activa i es dissipa; la indignació s’encén i es desplaça; el dany apareix, commou potser un instant i queda absorbit per la continuïtat de la circulació. La saturació no elimina necessàriament la sensibilitat, però torna fràgil la durada.
En aquest punt convé precisar que la saturació no és només una acumulació quantitativa d’imatges. És una reorganització qualitativa de l’experiència. En una situació menys saturada, la percepció podia obrir un interval: primer vèiem alguna cosa, després travessàvem un moment de desconcert, tot seguit elaboràvem una interpretació i finalment estabilitzàvem algun sentit. En el règim contemporani aquesta seqüència tendeix a comprimir-se o invertir-se. Moltes imatges arriben ja acompanyades de titulars, categories, marcs narratius i reaccions disponibles. Abans fins i tot d’elaborar allò vist, reconeixem: “crisi migratòria”, “conflicte”, “atac terrorista”, “desastre natural”, “dany col·lateral”, “inestabilitat regional”, “emergència humanitària”. El sentit arriba massa aviat.
Aquesta anticipació del sentit és decisiva. La interpretació deixa de ser el resultat d’una experiència treballada i passa a convertir-se en la condició prèvia sota la qual l’experiència es rep. La imatge no irromp com a pregunta, sinó com a cas ja classificat; el marc precedeix la mirada i redueix la incertesa. Per això moltes imatges de violència poden impactar sense desorganitzar: s’integren en esquemes ja disponibles i no obliguen a modificar la comprensió del món. La violència apareix, però apareix dins de categories que permeten administrar-la perceptivament.
Acabem d’afirmar que “el marc precedeix la mirada i redueix la incertesa” perquè el marc, tal com l’entenem, no és només l’enquadrament tècnic d’una imatge, sinó també una operació normativa que decideix què compta com a esdeveniment, què es percep com a amenaça, què s’interpreta com a víctima, què es classifica com a excés, què es naturalitza com a rutina. En aquest sentit, res no apareix en estat pur. Tota imatge s’inscriu en condicions històriques, culturals, polítiques i mediàtiques que n’organitzen la intel·ligibilitat; tota imatge s’inscriu en un règim de visibilitat. Allò que anomenem evidència visual no és un punt de partida innocent, sinó el resultat de sedimentacions històriques: repeticions mediàtiques, discursos institucionals, categories polítiques, hàbits perceptius, jerarquies culturals. La imatge sembla dir “això és el que hi ha”, però aquest “el que hi ha” ja ha estat organitzat per capes prèvies d’interpretació.
D’aquí que la invisibilitat contemporània no consisteixi sempre en absència d’imatge, ja que pot haver-hi plena exposició i, tanmateix, manca de reconeixement. Persones sense llar visibles diàriament a les ciutats; morts reiterades en rutes migratòries; conflictes prolongats que apareixen com a inestabilitat crònica; precarietats laborals integrades en la normalitat econòmica; devastacions ambientals tractades com a costos del desenvolupament. Tot això pot estar davant dels ulls i, tanmateix, no adquirir l’estatut d’injustícia intolerable. La imatge circula, però no interromp. Es veu, però no es reconeix.
Mostrar, per tant, no equival a reconèixer. Una vida pot aparèixer com a singular i irreemplaçable o pot diluir-se en una sèrie; una mort pot detenir el temps col·lectiu o sumar-se a una estadística; una escena pot adquirir densitat històrica o convertir-se en episodi intercanviable. Aquesta distribució diferencial de l’atenció i del dol constitueix una de les dimensions més importants del règim contemporani de visibilitat. Algunes vides apareixen com a properes, identificables, narrables; d’altres apareixen com a llunyanes, repetibles, gairebé inconcretes. La desigualtat no afecta només les condicions materials d’existència, sinó també la manera com els danys són visibles i valorats.
Així, posem per cas, la jerarquia del dol revela aquesta desigualtat. No totes les pèrdues pesen igual en l’espai públic; algunes morts desencadenen relats personals, imatges individualitzades, reconstruccions biogràfiques, anàlisis polítiques i memòria sostinguda, mentre que d’altres s’integren sense alterar el ritme de la informació. La diferència no depèn únicament de la gravetat del dany, sinó del marc que n’organitza l’aparició. La visibilitat participa així en la producció social del valor de les vides. No només mostra allò que una societat mira, sinó que contribueix a formar la manera com aquesta societat decideix quines vides compten, quines fan dol i quines poden ser administrades com a part del paisatge.
Per això la qüestió de la visibilitat és política. No política en el sentit restringit de partits, governs o debat parlamentari, sinó en un sentit més fonamental: l’organització de l’espai comú. Política és la distribució d’allò que apareix i d’allò que queda al marge, de qui compta i qui no, de què es reconeix com a problema i què es normalitza, de quin sofriment esdevé propi i quin roman aliè. Les imatges no només informen sobre el món; configuren el món compartit. Determinen proximitats, distàncies, pertinences i exclusions. La manera com veiem forma part de la manera com vivim junts.
I és que el règim de visibilitat contemporani no flota per damunt de la societat. Està inscrit en una configuració històrica concreta, i la configuració que ens interessa tenir en compte primordialment és la pròpia de la ciutadania europea i occidental. Els seus trets són coneguts: saturació d’imatges, acceleració de la circulació, anticipació interpretativa, competència per l’atenció, fragmentació de l’experiència, naturalització de marcs, afebliment de la durada. Però aquests trets no són merament tècnics. Estan vinculats a estructures econòmiques, mediàtiques, geopolítiques i subjectives. Les plataformes digitals, els mitjans de comunicació, els algoritmes, els mercats de l’atenció i les institucions polítiques participen en l’organització del visible.
D’altra banda, el poder contemporani es presenta com una xarxa dispersa de centres. Ja no es concentra únicament en una instància sobirana clarament identificable. Governs, corporacions, plataformes digitals, mitjans, organismes financers, institucions científiques, dispositius algorítmics i sistemes de vigilància exerceixen formes diverses d’influència i control. De vegades el poder actua mitjançant lleis, coerció i administració directa; d’altres, mitjançant seducció, personalització, gestió de dades, producció de desitjos i modelatge de conductes. La dominació ja no necessita sempre prohibir: també incita, orienta, prediu, recompensa i fa participar.
Aquesta dispersió del poder dificulta la localització de responsabilitats. Moltes formes de violència contemporània no apareixen com a actes d’un perpetrador visible, sinó com a efectes de processos sistèmics: decisions financeres, cadenes logístiques, fronteres, algoritmes, acords comercials, jerarquies geopolítiques, marcs jurídics, dinàmiques extractives. La imatge sol mostrar l’efecte visible —un cos ferit, una ruïna, una multitud desplaçada, una nena plorant davant d’un agent—, però no la xarxa que l’ha produït. L’esdeveniment apareix; l’estructura queda parcialment fora de camp.
En paral·lel, l’individualisme contemporani transforma la manera de rebre aquestes imatges. Actualment el subjecte és interpel·lat com a individu autònom, responsable del seu èxit o fracàs, obligat a gestionar-se a si mateix, a optimitzar-se, a competir, i la meritocràcia presenta el triomf com a resultat de l’esforç personal i el fracàs com a insuficiència individual, ocultant les condicions estructurals de classe, gènere, raça, territori o geopolítica. Així, aquest model de subjectivitat afebleix la percepció d’allò comú i desplaça la violència cap al pla de la reacció privada; la imatge commou, però la commoció queda tancada sovint en l’esfera individual.
Com a resultat es produeix una implicació fràgil. L’espectador es commou, comparteix, comenta, reacciona, potser s’indigna, però aquesta participació sol esgotar-se en la mateixa circulació de la imatge. L’emoció es converteix en resposta suficient; el gest de compartir pot funcionar com a substitut d’una elaboració més profunda; la indignació s’integra en l’economia de l’atenció. No desapareix la sensibilitat, però se’n debilita la traducció en la discussió política. L’experiència de la violència es viu com a estímul privat més que com a problema estructural compartit.
La normalització de la violència sorgeix precisament d’aquesta matriu. No és simple insensibilitat moral. És el resultat d’una articulació complexa entre poder dispers, fragmentació perceptiva, individualisme, afebliment de la solidaritat, despolitització, desigualtat simbòlica i saturació visual. Cada element reforça els altres. La dispersió del poder dificulta atribuir responsabilitats; la fragmentació de l’atenció impedeix sostenir processos llargs; l’individualisme redueix la violència a emoció privada; la despolitització afebleix la intervenció sobre les causes; la saturació integra el dany en la continuïtat del flux.
La violència contemporània pot ser omnipresent i, alhora, tolerable. Aquesta tolerabilitat no s’explica perquè l’espectador sigui necessàriament cruel o indiferent, sinó perquè l’experiència està organitzada de manera que el dany pot veure’s sense alterar l’estructura de la vida quotidiana. Una imatge de guerra apareix al costat d’una recomanació de consum; una ruïna al costat d’una opinió; una escena de fam al costat d’entreteniment. El flux no nega la violència; l’absorbeix. I en absorbir-la, la torna compatible amb la normalitat.
Això no significa que el règim de visibilitat produeixi la violència. La violència neix d’estructures polítiques, econòmiques i socials que la fan possible, funcional o administrable. Les imatges no creen el fet violent, però contribueixen a determinar si apareix com a escàndol, rutina, amenaça, conseqüència inevitable o simple dada informativa. Les estructures de poder fan possible la violència; el règim de visibilitat contribueix a fer-la suportable.
És cert que algunes imatges interrompen. Hi ha fotografies, vídeos o escenes que generen protestes, crisis d’opinió, mobilitzacions, escàndols o canvis en la sensibilitat pública. La saturació no impedeix tota commoció. Però la qüestió decisiva és què passa amb aquesta commoció en el temps. El mateix entorn que permet la circulació immediata d’una imatge capaç de mobilitzar és el que facilita la seva ràpida substitució per una altra. La interrupció no desapareix, però esdevé inestable; l’emoció no s’anul·la, però es dissipa; l’atenció es desplaça abans que l’experiència sedimenti. Per això la tesi no ha de formular-se com una relació simple entre saturació i normalització, sinó com una tendència estructural a la fragilitat de la interrupció.
Leon Golub. "Mercenaris"
Leon Golub. "Mercenaris V"
El lloc des del qual mirem no és universal ni abstracte, sinó que és una posició històrica concreta: la de la ciutadania europea i occidental contemporània. No es tracta de convertir aquesta posició en model general de l’experiència humana, sinó de reconèixer-ne les condicions específiques. La major part d’aquesta ciutadania viu en una relativa estabilitat institucional i material, si més no si se la compara amb els territoris on es produeixen moltes de les violències extremes que contempla. Al mateix temps, està exposada de manera constant a imatges d’aquestes violències, de manera que la distància física conviu amb la proximitat visual.
Aquesta combinació produeix una forma peculiar de presència: la proximitat mediada. No som testimonis presencials de moltes guerres, fams, desplaçaments o devastacions territorials, però tampoc no en som ignorants. Veiem, sabem, interpretem, compartim. La violència no és físicament aquí, però és visualment present; som lluny del dany i a prop de les seves imatges. Aquesta ambigüitat defineix una part decisiva de l’experiència contemporània occidental: no som completament aliens ni plenament actors; no som a l’escena, però tampoc fora del món que la produeix.
La distància protegida fa possible l’exposició constant. Si la violència amenacés directament l’entorn immediat de l’espectador, el flux seria insuportable. Precisament perquè el dany apareix mediat, pot integrar-se en la vida quotidiana. Es contempla des d’una posició relativament segura, en espais domèstics, laborals o íntims, a través de pantalles que permeten acostament i separació alhora. La imatge aproxima el dany, però també preserva la distància. Aquesta estructura permet una paradoxa central: la violència global pot estar permanentment present sense desestabilitzar la normalitat material de l’espectador.
L’experiència contemporània no és, per tant, la de la ignorància, sinó la d’una informació abundant i una elaboració fràgil. Se sap molt, es veu molt, es comenta molt, però l’experiència perd densitat perquè li manca durada. La proximitat visual no es converteix necessàriament en memòria; l’afectació no es transforma necessàriament en responsabilitat sostinguda; la comprensió parcial no es tradueix fàcilment en actuació. La dificultat no resideix a accedir al dany, sinó a sostenir-lo com a problema més enllà de l’impacte inicial.
La ciutadania occidental no rep imatges de manera passiva, sinó que participa en la seva circulació: comparteix, comenta, arxiva, reenvia, denuncia, ironitza, oblida. Cada gest forma part de l’economia de l’atenció; fins i tot quan es pretén denunciar una violència, es contribueix a inserir-la en el flux. Aquesta implicació no significa que tot espectador sigui culpable del dany que veu, però sí que no existeix una posició pura d’exterioritat. Mirar, en el present, implica pertànyer a un règim que distribueix visibilitat, reconeixement i valor.
D’aquí que l’estatut de l’espectador es transformi definitivament. Ja no es pot sostenir la figura de l’observador innocent que contempla esdeveniments aliens des d’una distància neutral. No perquè tota mirada sigui moralment culpable, sinó perquè tota mirada està situada dins d’un món les estructures del qual organitzen tant la violència com la seva aparició. La mirada està formada per hàbits, categories, imaginaris, mitjans, tecnologies i posicions històriques, i veure és, doncs, reconèixer sota condicions apreses. Cap espectador no comença des de zero.
L’ètica de la mirada ha de partir d’aquesta pèrdua d’innocència. Però si tot mirar estigués condemnat a reproduir sense més el règim que el fa possible, no quedaria espai per a la responsabilitat. Tanmateix, els marcs de visibilitat no són naturals ni eterns; són històrics, sedimentats, disputables i poden reproduir-se, però també desplaçar-se. No hi ha imatges pures, però tampoc règims completament tancats. La responsabilitat comença justament en aquesta zona ambigua.
L’ètica de la mirada no es pot reduir a una qüestió de sensibilitat individual. No n’hi ha prou de preguntar-se si una imatge ens commou, si sentim empatia o si ens produeix rebuig. Aquesta formulació psicològica és insuficient. La pregunta s’ha de desplaçar a l’àgora: quin règim de visibilitat organitza allò que apareix?, quins marcs fan recognoscibles unes vides i d’altres no?, quines estructures distribueixen atenció i valor?, què queda fora de l’enquadrament?, què es presenta com a excepcional i què com a normal? Mirar èticament exigeix interrogar les condicions d’aparició, no només la pròpia emoció.
Tampoc no n’hi ha prou de mirar més. En un món saturat, l’acumulació d’imatges pot fins i tot reforçar la normalització si no va acompanyada de durada i pregunta. Tampoc no n’hi ha prou d’apartar la vista, perquè la retirada pot convertir-se en indiferència o en protecció còmoda. La tasca és més difícil: mirar sense convertir el dany en espectacle, sentir sense descarregar la responsabilitat en l’emoció, recordar sense reduir la vida a icona, comprendre sense suposar que comprendre equival a actuar, reconèixer la implicació sense reclamar una puresa moral impossible.
Recordar sense reduir la vida a icona és una exigència fonamental. La icona té potència: fixa un instant, condensa una història, permet reconèixer ràpidament una causa, mobilitza afectes. Però també té un cost. Pot desprendre una vida del seu context, convertir-la en emblema abstracte, clausurar la interrogació i tranquil·litzar l’espectador. Un cop una imatge esdevé símbol, pot semblar que la memòria ja ha complert, però recordar no és repetir una forma visual estable; és sostenir la singularitat d’una existència sense convertir-la en fórmula.
La responsabilitat de la mirada consisteix també a distingir impacte i comprensió. L’impacte és immediat, intens, de vegades necessari. Però no basta. Pot commoure sense transformar; pot produir una descàrrega afectiva que es consumeix ràpidament; pot fins i tot oferir a l’espectador la sensació d’haver complert. La comprensió exigeix durada, relació amb el context, atenció a les causes, consciència dels marcs i disposició a no tancar massa aviat el sentit. En el règim saturat, aquesta durada és precisament allò que s’afebleix.
Per això una ètica de la mirada ha d’introduir demora. Interrompre no significa escapar del règim contemporani de visibilitat, perquè no hi ha un fora senzill. Significa introduir lentitud allí on s’imposa rapidesa, singularitat allí on predomina la sèrie, continuïtat històrica allí on el flux produeix episodis aïllats. Significa impedir que la violència es presenti com a necessitat natural, com a rutina administrativa o com a espectacle consumible. Interrompre és restituir la pregunta allí on la classificació automàtica havia clausurat l’experiència.
Restituir la pregunta implica retornar a l’esdeveniment el seu caràcter problemàtic. Quan una imatge arriba sota un marc estabilitzat, creiem saber immediatament què estem veient: víctima, amenaça, crisi, conflicte, catàstrofe, accident, dany col·lateral. La classificació ha fet la seva feina abans que la interrogació pugui formar-se. Preguntar significa suspendre per un moment aquesta evidència: per què això apareix així?, quines condicions històriques ho han fet possible?, quines vides queden fora?, quines responsabilitats es dilueixen?, quins interessos organitzen aquest marc?, què ens permet sentir i què ens impedeix pensar?
Aquesta pràctica no ofereix redempció, no elimina la distància entre qui mira i qui pateix, no converteix l’espectador en salvador ni resol l’asimetria entre la seguretat d’uns i la vulnerabilitat d’altres. Però pot modificar la forma de participació. En lloc de consumir automàticament, l’espectador introdueix una incomoditat reflexiva; en lloc de deixar-se arrossegar pel flux, sosté una durada; en lloc d’acceptar el marc rebut, l’interroga; en lloc de convertir l’emoció en tancament, la manté oberta com a inici d’una responsabilitat.
L’ètica de la mirada ha d’acceptar una ambivalència irreductible: tota imatge de violència pot denunciar i reproduir al mateix temps. Pot fer visible un dany i, alhora, exposar novament aquells que ja han estat vulnerats; pot mobilitzar consciència i, simultàniament, integrar-se en el mercat visual; pot singularitzar una vida i convertir-la en icona; pot interrompre el flux i ser absorbida per ell. No hi ha redempció visual completa ni condemna absoluta. La tasca ètica consisteix a habitar aquesta ambivalència sense resoldre-la falsament.
La normalització de la violència exigeix una darrera consideració. Moltes violències contemporànies no es presenten com a ruptures excepcionals, sinó com a condicions estructurals del sistema global: desigualtats econòmiques profundes, precarietat prolongada, explotació laboral, devastació ambiental, abandonament de poblacions, crisis humanitàries recurrents. Si aquestes situacions fossin percebudes contínuament com a fractures intolerables de l’ordre moral, la pressió per transformar-les seria més gran. Però quan es presenten com a problemes crònics, costos inevitables, crisis repetides o realitats administrables, el sistema que les produeix pot continuar funcionant sense reformar-se radicalment.
La societat participa en aquesta reproducció. No com a massa passiva, sinó com a conjunt d’usuaris, espectadors, ciutadans i subjectes afectius que redistribueixen imatges, reaccionen, consumeixen, obliden. Aquesta participació no implica desig de normalitzar la violència, però sí pertinença a l’economia col·lectiva que organitza el visible. El problema ètic contemporani no es resol assenyalant únicament actors externs; també exigeix reconèixer com les nostres formes d’atenció participen en el règim que critiquem.
La violència, insisteixo, no depèn primàriament del règim visual. Les seves causes són polítiques, econòmiques, històriques, militars, colonials, patriarcals, tecnològiques. Però aquest text no es pregunta per la causa última de la violència, sinó per les condicions sota les quals aquesta violència és percebuda, reconeguda o normalitzada. Les imatges no produeixen per si mateixes el dany, però intervenen en la seva intel·ligibilitat col·lectiva. No són superfície irrellevant: són una de les formes mitjançant les quals el real adquireix sentit públic. Es podria dir, objectar, que una mateixa imatge pot produir reaccions molt diverses. És cert. Cap règim visual no determina de manera automàtica l’experiència. Una imatge pot commoure, deixar indiferent, indignar o ser interpretada de maneres oposades segons el context, la història de l’espectador i els marcs disponibles. Però reconèixer aquesta indeterminació no obliga a negar que existeixin condicions estructurals que orienten l’experiència. La saturació no fixa els efectes, però modifica les probabilitats: fa més probable l’impacte breu i el desplaçament ràpid; fa més difícil l’elaboració sostinguda.
La responsabilitat no consisteix, aleshores, a buscar una mirada pura —aquesta puresa no existeix—, sinó que consisteix a reconèixer que no hi ha innocència completa i, al mateix temps, que l’absència d’innocència no cancel·la la possibilitat de responsabilitat. En un món ferit, veure ja no és un acte simple. La violència travessa cossos i territoris, però també els marcs que la fan visible, les categories que l’anomenen, els fluxos que la distribueixen i els hàbits que la tornen suportable.
Potser l’ètica del nostre temps no pugui recolzar-se només en grans idees abstractes —el Bé, per exemple—, sinó en l’experiència del dolor i de la vulnerabilitat, perquè el dolor, el sofriment, és una experiència física que compartim, que patim o de la qual som testimonis, mentre que la idea del Bé és metafísica i no és fàcil compartir-la concretament. I una ètica de la mirada ha de respondre davant l’altre vulnerable sense apropiar-se del seu dolor, sense convertir-lo en espectacle i sense clausurar-lo com a icona. Serà sempre una ètica situada, incerta, incompleta, travessada per decisions que rarament són completament justes.
Pensar la mirada és, finalment, pensar el món que la produeix. Allò que està en joc no és només la interpretació de les imatges, sinó la manera com una societat es reconeix a si mateixa en allò que decideix mirar, repetir, oblidar o normalitzar. En un règim on la violència pot aparèixer contínuament sense deixar de ser tolerable, la tasca ètica consisteix a mantenir oberta la interrogació. No mirar des de la innocència, perquè aquesta innocència s’ha perdut, sinó des d’una responsabilitat difícil: sostenir la durada, interrogar el marc, reconèixer la desigualtat del dol i habitar críticament un món lacerat.
Georg Baselitz. "Figures invertides"
Georg Baselitz. "Figures invertides"
"Sèries artístiques originals" de pintura, ceràmica, escultura, vídeo, fotografia i artesania.
Gran part de l'activitat artística del nostre entorn es troba oculta i dispersa. Artsgodella s'ofereix com a eina de registre d'obres per a artistes i artesans. Proporcionem un espai digital obert on depositar treballs artístics.
Estem compromesos amb el comerç just i practiquem un sosteniment econòmic alternatiu sense ànim de lucre.
"Sèries artístiques originals" de pintura, ceràmica, escultura, vídeo, fotografia i artesania.
Gran part de l'activitat artística del nostre entorn es troba oculta i dispersa. Artsgodella s'ofereix com a eina de registre d'obres per a artistes i artesans. Proporcionem un espai digital obert on depositar treballs artístics.
Estem compromesos amb el comerç just i practiquem un sosteniment econòmic alternatiu sense ànim de lucre.
