Juan  A Toledo. 1977

APUNTS SOBRE PENSAR I PINTAR  2

Mario Guerra    

(Traducció: Mario Guerra)   (Text original)     

II. Pensar, pintar. La recerca de sentit.

26.- El pensar o el pintar sempre es dóna en un terreny desconegut, en el fora, i això vol dir que les crosses (sistemes categorials, mètodes) habituals no serveixen; cal improvisar, millor encara: cal deixar-se portar.

27.- Caminar per llocs coneguts i entretenir-se en esmicolar, observar, sentir aquests llocs comuns genera tranquil·litat, esperança i alguna altra emoció en descobrir l’inusitat dins de l’ordre. És difícil viure en contacte permanent amb allò forà; possiblement una bona salut mental requereix tornar sovint a casa, al lloc conegut, a l’hàbit, a l’ordre. En cas contrari, embogiríem.

28.- Només atrevir-se amb el forà farà que deixi de ser-ho. Però cal parar atenció al preu individual i col·lectiu. Tanmateix, sempre hi ha alguna cosa forana perquè som contingents, limitats, emmurallats, i més enllà de les torres i les trinxeres hi ha alguna cosa que ens crida: el mamífer humà, com tots els mamífers, és un animal curiós.

29.- La pintura i el pensament cobren tot el seu valor, tota la seva força, quan es relacionen amb el forà, veritable novetat, veritable exercici de força i de violència. Allò forà es caracteritza, en primer lloc, per la seva crida que posa en moviment violentament el subjecte que camina cap a l’inconegut. Allò forà mai no es capta com a objecte sinó com a signe (després pot esdevenir objecte) que implica un sentit. El forà és lluny de mi, no està en mi.

George Grosz. 1926

30.- El pensar o el pintar estableix amb l’objecte unes relacions exteriors al subjecte, i en donar-se aquesta exterioritat es possibilita la trobada (si no hi hagués exterioritat, el subjecte trauria de si mateix allò que desitja). La trobada és sempre un esdeveniment, amb tota la càrrega d’atzar que aquesta noció exigeix; la trobada és, per tant, inexplicable, simplement es produeix (encara que bé pot no produir-se); no es pot justificar la trobada, només es pot narrar el recorregut que es recorda cap a aquesta trobada. Per tot això, l’atzar té una connotació de positivitat que no ha tingut en la tradició. Beneït atzar!

31.- Es comença a pintar, a pensar, incitat per una crida exterior, atzarosa, casual, un esdeveniment, que es converteix en objecte perquè aquest esdeveniment es converteix en signe que implica un sentit que és precisament el que cerco, el que desxifro en pensar o pintar. Aquest és el moment de la trobada. Moment que és possible donat el caràcter d’exterioritat de l’objecte, que no és un aflorament; trobada que culmina en la determinació d’un sentit.

32.- El viatge que parteix cap a la recerca del sentit té les característiques, i algunes més, d’aquells viatges que emprenien els descobridors que s’aventuraven a Amèrica, a l’Àfrica o a l’Àsia: la bogeria n’és la principal, caminaven per llocs desconeguts, afrontant perills nous, estranys, malalties, solituds; molts ho van perdre tot i probablement ni els seus noms ens han arribat. Així li passa a qui pinta. Així li passa a qui pensa.

Paul Klee. 1940

33.- Pensar no és com passejar per un jardí neoclàssic, això seria raonar, és més semblant a endinsar-se en una selva espessa. Aquesta comparació es pot aplicar amb encert al pintar (originàriament)

34.- El pintar (originàriament) i el pensar menyspreen les normes.

35.- Pintar originàriament no és el mateix que originalment. Pintar és trobar sentit en l’objecte, fora d’un mateix; consisteix a deixar-se portar per l’objecte. Podríem dir que pintar originalment, en el millor dels casos, és una manifestació primera d’un pintar originàriament; en altres casos, és un “pintar encarrilat”, és a dir, donar voltes a una qüestió, girar sobre un mateix; aquí el sentit l’imposa el subjecte, no pas l’objecte. En el pintar originalment hi ha control, mesura, el subjecte domina, imposa; en el pintar originàriament és l’objecte qui s’imposa, l’activitat es desborda, no hi ha canals per a pintar originàriament, sí que n’hi ha per a pintar originalment.

Així passa, de manera similar, amb el pensar. No és el mateix pensar que reflexionar. Moltes de les vegades que diem pensar, es podria dir “reflexionar”. Pensar és trobar sentit en l’objecte, fora d’un mateix; consisteix a deixar-se portar per l’objecte. Reflexionar, podríem dir, és un “pensar encarrilat”, és donar voltes a una qüestió, girar sobre un mateix; aquí el sentit l’imposa el subjecte, no pas l’objecte. En la reflexió hi ha control, mesura, el subjecte domina, imposa; en el pensar és l’objecte qui s’imposa, l’activitat es desborda, no hi ha canals per a pensar, sí que n’hi ha per a reflexionar.

Pintar originàriament és arriscat, pintar originalment és conservador, auto-conservador. En el pintar originàriament el sentit s’imposa des de fora, en el pintar originalment el sentit es dóna des de dins; en el pensar originàriament el sentit l’imposa l’objecte, en el pintar originalment l’imposa el subjecte. Pintura original és control; pintura originària és llibertat arriscada.

Pensar és arriscat, reflexionar és conservador, auto-conservador. En el pensar el sentit s’imposa des de fora, en la reflexió el sentit es dóna des de dins; en el pensar el sentit l’imposa l’objecte, en la reflexió l’imposa el subjecte. Reflexió és control; pensament és llibertat arriscada.

36.- El vertigen del pensar (originàriament) o del pintar (originàriament) radica en què un topa amb alguna cosa de la qual no té cap coneixement previ i es troba mancat de mètode. Cal deixar-se portar per l’objecte (i això és molt arriscat). En cas contrari, si es vol dominar l’objecte, es reflexiona o, en el millor dels casos, es pinta originalment, però l’objecte ja desapareix i el que apareix és una imitació inadequada de l’objecte o del que possibilitava l’objecte.

Robert Rauschemberg. 1963

37.- Pot saber el pensament per endavant què ha de pensar? Només en l’àmbit del coneixement i de la reflexió hi ha un “per endavant”, aquí donem sentit, el subjecte s’imposa a l’objecte; aquí la por es cura amb la teràpia del domini, el subjecte sotmet l’objecte, però en el pensar (pur) és l’objecte qui mostra el seu sentit en la seva aparença; aquí la por ha de ser dominada per la força de l’objecte; aquí predomina el desig, que és una forma d’amor; aquí, amor a l’objecte que et converteix en esclau, que et té a la seva mercè. El mateix passa amb el pintar (originàriament).

38.- El que el subjecte pinta originàriament no depèn d’ell. El que el subjecte pensa tampoc; depèn de l’objecte.

Sempre hi ha la possibilitat voluntària de deixar de pintar o de pensar.

39.- Descripció (incompleta) del fet de pensar o de pintar: 1r l’objecte que és signe actua violentament, obliga al subjecte: el subjecte no pot deixar de pensar o pintar (tret d’un acte voluntari que li permet negar-s’hi – per covardia, la majoria de vegades, per esgotament, per incapacitat – no és capaç d’entendre l’objecte, no és capaç de trobar-ne el sentit, per molt que l’objecte ho intenti). 2n Aquesta crida de l’objecte i la trobada amb el sentit de l’objecte és contingent. 3r El pensar o el pintar posa en perill la vida coherent, segura, del subjecte, que mentre reflexiona o mentre pinta (originalment), en canvi, es troba segur perquè llavors ell és el senyor dominador que imposa el seu sentit a l’objecte; el subjecte quan pensa o pinta pateix molta por. 4t El pensar o el pintar, com acabo d’indicar, fa por però és difícil aturar-se, perquè hi ha atracció i repulsió, al subjecte li agradaria parar però no pot, és l’atracció de l’abisme, el vertigen.

40.- El pensar o el pintar originàriament és atrevir-se a anar més enllà del que és conegut i, en aquest sentit, la por i el pensar o pintar originàriament estan supeditats al desig de trobar allò nou, el nou sentit de l’objecte.

Vull pensar; accepto pensar. Vull pintar, accepto pintar. En darrera instància hi ha la voluntat. Per què la voluntat ha de ser bona? Atenció: l’autodestrucció és possible! I això reforça la contingència.

No obstant això, és fructífera la tensió que produeix la por a l’inconegut, a l’objecte.

41.- Jo estava tranquil i alguna cosa m’ha posat en marxa, alguna cosa m’ha obligat a posar-me en camí, alguna cosa que és exterior doncs. I, finalment, l’exterior patrocina la trobada.

Mario Guerra. 2020

42.- Quan comença aquesta aventura el subjecte es troba en una posició extravagant: d’una banda, no pot deixar de sentir l’atracció de l’objecte i, de l’altra, ha de negar la seva posició dogmàtica, amb la qual cosa la seva situació queda momentàniament en inferioritat de condicions respecte de la resta d’homes i dones: deixa de saber i sentir el que els altres saben i senten. El subjecte, doncs, se sent atret per l’objecte i no ho pot evitar; també vol canviar el que se sap, el que s’ha vist, el que es coneix, actua tossudament, té una voluntat obsessiva.

43.- Pintar i pensar van darrere del sentit, volen esbrinar en els signes el sentit, l’aletheia del sentit, sempre que tinguem en compte que el desvetllament no és el d’una imatge perquè el sentit està implicat en el signe.

44.- El pintar i el pensar és topar amb el sentit, per això el seu objecte és sempre signe. El pintar i el pensar troben el sentit, però el sentit no l’imposa el subjecte sinó que el signe l’expressa, no l’oculta sinó que l’implica, i aquesta és precisament la tasca de pensar o pintar: trobar sentit.

45.- El pensar o el pintar comença amb un esdeveniment que ens obliga a fer-ho, un esdeveniment que s’imposa. El pensar o el pintar assoleix el seu objectiu quan es produeix un altre esdeveniment: el de la trobada amb el sentit patrocinat pel signe.

46.- Qui pensa, qui pinta, surt a la trobada, ni troba ni es fa el trobadís. “He trobat la clau” que ja es coneixia i que estava perduda: aquí no hi ha trobada. Fer-se el trobadís és dissimular, saber on és la cosa i aparèixer-hi com qui no vol la cosa: tot és falsedat. La trobada és coincidència, no premeditada, sinó copresència de la cosa –aquí el sentit– i del pensador o del pintor.

Jasper Johns. 1976

47.- L’objecte, sigui quin sigui, es troba en un camp de forces (físiques, sentimentals, estètiques, intel·lectuals, morals, ) i és un camp de forces, per això és un signe que remet a la força que expressa. El sentit s’adverteix en la relació que s’estableix entre la cosa i la força o les forces que la constitueixen.

48.- Tradicionalment la cosa era ésser, significació, tenia un contingut: erroni per insuficient; considerar així la cosa és aïllar-la del seu element constitutiu, el camp de forces en què es troba, que és. El signe que és la cosa campal assenyala un sentit.

49.- Pensar és trobar el sentit que implica el signe: després d’avaluar-lo, aquest nou sentit ha de ser consentit. En el consentiment, part del sentit s’extraviesa, es perd. Però un sentit no consentit és inoperant, no té sentit.

Jean Fautrier. 1942

50.- Mai no es pot pintar ni pensar si el signe no exerceix una força que condueix per nous camins, que canvia el trajecte habitual. L’afectació és sempre involuntària en la mesura que prové del fora; un no es posa a pintar o pensar, sinó que l’objecte, signe, problema, l’obliga a fer-ho. En l’explicació del pintar o del pensar, les forces, el fora i l’afecte formen una tríada solidària.

51.- Captem el signe (nou) col·locant-nos en un altre punt de vista, o millor dit, convertint-nos en un altre punt de vista (en convertir-nos en un altre punt de vista, de fet, ja ens convertim en un altre diferent). Sembla que captar el nou signe i començar a comprendre el sentit d’aquest signe és delimitar d’una manera nova l’objecte, és destacar un altre contorn no vist fins aleshores, és, de fet, trobar-se amb un objecte nou.

52.- Pensar o pintar és deixar-se afectar per l’objecte (pel signe); el subjecte que pensa o pinta és sensible als signes, se sent afectat per ells, i això indica que passió (sentir-se afectat) i pensament o pintura van units. La força del signe no és violenta, és força creadora, positiva.

53.- L’objecte s’expressa, per això es desvetlla de manera incompleta, ja que sempre és més ric el que s’esprem que l’expressió mateixa.

54.- Pensar, pintar, depèn de les forces que s’apoderen d’aquestes activitats. L’objecte, el signe, els obliga, els força en una determinada direcció i sentit.

Antonio Saura. 1963

55.- Les forces que s’apoderen del pensament o de la pintura són forces del fora, forces actives, que lluiten, que s’enfronten amb la tradició, amb el subjecte, conjunt de forces reactives. El subjecte haurà d’abandonar-se, oblidar el caràcter reactiu de la tradició que hi ha en ell i deixar-se portar, veure’s forçat, per les forces actives de l’objecte que es presenten. Les forces són forces del fora i això no vol dir simplement que provenen de l’exterior, que bé pot ser, sinó que forces del fora situen al pensament o a la pintura en un estat nou, enfrontats a alguna cosa que no controlen, nova situació en què els punts de vista són diversos i no exercitats fins aleshores, nova situació en què el pensament o la pintura es deixen portar per forces externes a ells. I l’objecte es presenta amb un grau de domini que només pot concebre’s com a exterioritat. El camp de les forces (actives i reactives) és el camp transcendental, és el camp que possibilita el fet de pensar o pintar.

56.- El camp de forces, el camp on es connecten els diversos punts de vista, és veritablement el camp transcendental (condició de possibilitat). I en aquest camp no hi ha una consciència que roman (jo transcendental o husserlià), no n’hi ha, perquè en aquest camp es constituirà com a resultat del pensament o de la pintura un nou individu.

57.- 1r El signe orienta el pensar i el pintar des del fora; 2n el signe no oculta un contingut; 3r el propi del signe és implicar (implica el seu sentit); 4t el signe no implica el sentit sense explicar-lo o expressar-lo; 5è el signe té una estructura doble: implicació i explicació (complementàries).

58.- El signe és predominantment implicació; el sentit, explicació d’aquesta implicació.

59.- El sentit d’una cosa és el conjunt dels seus significats i jocs de valors i totes les conseqüències que se’n deriven dels primers i totes les derivacions que acompanyen els segons.

60.- A aquest conjunt de significats i jocs de valors i totes les conseqüències... i la seva relació amb l’ésser de la cosa, el podem anomenar “àmbit del sentit”.

61.- L’àmbit del sentit és il·limitat (o quasi il·limitat), per això és tan difícil captar el sentit complet d’alguna cosa.

62.- El signe sorgeix en un camp que ens és familiar, d’objectes que coneixem, és a dir, un camp de significacions sabudes, però, encara que estigui en aquesta situació, el signe comença a no ser-nos familiar, ens incomoda; per això: 1r: no el reconeixem d’immediat sinó que ens obliga a ser un altre punt de vista, ell mateix està situat, és, un altre punt de vista; 2n: el (nou) sentit sorgeix en la trobada d’aquests dos nous punts de vista; l’explicació (sentit) de l’implicat (pel signe) sorgeix en l’espai comú dels dos punts de vista (nou subjecte – nou objecte); el sentit en aquests moments grinyola, és nou, és dissonància; 3r: el subjecte que s’enfronta a la trobada no és un subjecte sòlidament constituït, és un subjecte que canviarà, que esdevindrà un nou punt de vista i aquest nou punt de vista el converteix en un altre individu, diferent del que era al començament.

Helen Frankenthaler. 1992