Mary-Weatherford. 2015

APUNTS SOBRE PENSAR I PINTAR  3

Mario Guerra    

(Traducció: Mario Guerra)     (Text original)    

III. L’experiència de pintar o pensar. El real.

63.-L’experiència de pintar o pensar pot ser una d’aquestes experiències límit, com deia Foucault, aquelles que tenen “la tasca d’arrancar el subjecte de si mateix de tal manera que el subjecte ja no existeix com a tal, o que és completament ‘altre’, per la qual cosa podria arribar a la seva aniquilació”; és una experiència que destrueix la subjectivitat coherent, fins i tot la vida de l’individu.”

64.- En el moment de pensar o pintar, el subjecte es dissol, desapareix. Tal és la força de l’objecte que el subjecte ja no es pot imposar sobre ell i deixa així de ser subjecte.

65.- Etimològicament “experiència” suggereix: (1) experimentació i coneixement empíric, (2) allò que ocorre quan estem en estat de passivitat pathos i sorprèn pel que passa, (3) allò que aprenem ho integrem en el passat recorregut encara que aquest viatge pot resultar molt arriscat i (4) aquesta integració pot suposar un gir enorme en les nostres vides.  I, no ho oblidem, té a veure amb tantejar les pròpies forces per a alguna cosa, cosa que implica la presència d’algun tipus d’obstacle.

66.- “Una experiència és alguna cosa del que surts canviat” (M. Foucault).

Ives Klein. 1960

67.- L’experiència de pensar (continuo utilitzant paraules de Foucault) “és, per descomptat, quelcom que un té sol; però no pot tenir tot el seu impacte a no ser que l’individu se les arregle per escapar de la subjectivitat pura de tal manera que els altres puguin –no diré exactament reexperimentar-ho– però almenys creuar-s’hi o retraçar-ho.”

L’experiència de pensar ha de ser narrada, l’experiència de pensar és també una reconstrucció de l’experiència de trobada amb l’objecte. Per això podem forçar Foucault dient que l’experiència de pensar “és sempre ficció, una cosa construïda, que existeix només després d’haver estat feta; no és una cosa que sigui ‘veritat’ sinó una cosa que ha estat una realitat”.

No passa el mateix quan es té l’experiència de pintar?

68.-D’una banda, l’experiència de pensar condueix a la subversió del subjecte, però, d’altra banda, aquest subjecte que pensa es converteix en autor en narrar la seva experiència. En l’experiència del pensar es donen, doncs, dos moments: interiorització personal i interacció amb la comunitat, amb la polis. No passa el mateix amb l’experiència de pintar?

69.- Però la ficció reconstructiva de l’experiència ja no és capaç de tornar a traçar l’experiència mateixa de pensar o de pintar; poc o molt, es perd en aquest intent.

70.- L’experiència de pensar o de pintar, que és un tipus del que podríem anomenar experiència interna, es resisteix a la coherència i implica la constitució momentània, transitòria, efímera, del subjecte.

Equip Crònica. 1972

71.- L’experiència de pintar o de pensar és molt complexa; és interna, destructora del su(b)posat subjecte que la pateix i constructora d’un nou subjecte incomplet; i aquesta experiència ha de ser comunicada, però la comunicació és un tornar a traçar l’experiència des del seu primer moment, el de la trobada de l’objecte sense subjecte, ja que el subjecte ha estat destruït i el nou subjecte no emergirà fins que el relat de la trobada amb l’objecte no hagi acabat; estem, doncs, de fet, davant d’una experiència sense subjecte.

Experiència sense subjecte que pot ser narrada. Es tracta d’una escriptura sense subjecte.

72.- Aquesta experiència de la qual surts canviat trenca i escapa de la subjectivitat tranquil·la i consistent, posa en perill la vida, incita a la bogeria, aniquila l’individu.

73.- El que afirma l’experiència és no-res només si no es compta el vent que t’ha sacsejat: només relatant els vents, les forces, les pors, els dubtes, s’està tornant a traçar l’experiència, això és, intentant fer-la compartida.

74.- En transmetre aquesta experiència realitzada en el pensar i en el pintar s’intenta destacar des del real abjecte alguna cosa que permet tranquil·litzar i construir la realitat del nostre món.

75.- L’ésser humà crea la realitat del món des del no-res del real

76.- Vivim en el real però no en som conscients, per això vivim la realitat construïda per nosaltres, domesticada; ací ens trobem tranquils, fins i tot, d’una certa manera, poderosos, amos i senyors. Tanmateix, a vegades el real s’imposa amb brutalitat. D’una certa manera el real no és transcendent.

77.- Construïm un univers i un món a la nostra mida.

David Salle. 1987

78.- L’abisme (del real) és el límit de les coses, és el límit de la realitat. L’abisme és entre les coses, no està absolutament separat d’elles; l’abisme envolta les coses. En la pell de les coses s’estavella l’abisme; mirant des de la cosa cap enfora sense fixar la mirada en una altra cosa, es percep el buit, l’abisme.

L’abisme ofega entre les coses; el real ofega entre la realitat.

El real és ahí, intangible, és l’altre que la cosa, l’altre de la cosa.

Per això vivim en la realitat i alhora estem en el real, però no podem entestar-nos a estar constantment en el forat entre les coses. És el forat qui dona forma, és el buit allò que engendra el ple. No hi ha ple sense buit.

Puc passar de l’objecte al buit amb “facilitat”, tanmateix, fixar-se permanentment en el buit és embogidor. Caminem confiats per les coses i, de tant en tant, vaguem pel buit.

Però el buit, el forat, és simplement el envés del ple, o millor, al contrari, el ple és el envés del buit. Per la superfície de les coses caminem amb confiança, segurs, estem en la realitat; pel seu envés, pel buit, flotem insegurs, la nostra mirada es perd, vaga sense contorns.

Però només en el buit hi ha possibilitat de novetat.

Només després d’haver esborrat tot el que ja hi ha pintat sobre el llenç és possible pintar el nou.

79.- “Quan s’ha conviscut llargament amb un problema la veritat brolla en l’ànima sobtadament, com la llum sorgeix de la flama, nodrint-se després d’ella mateixa” (Plató)

“L’allò transcendent se’ns revela per si mateix, ens envaeix i ens inunda; i això és la revelació” (Ortega)

Segons jo considero, aquesta revelació, parcial, és revelació del real, d’un aspecte del real. Allò que és transcendent és, sense més, el real.

En l’estupefacció davant el real, aquest se’m revela.

80.- Quan el real arriba al subjecte, quan un aspecte del real se m’ofereix, quan un objecte del pensar o del pintar es delimita davant meu, em sacseja, m’astora, el sento, el percebo confusament; tot seguit, em veig en la “necessitat” d’entendre’l, allò revelat ha de ser entès i, aleshores, m’estranyo, utilitzo la paraula, utilitzo el color, la forma, interpreto, interpreto allò esdevingut; em distancio del real, omniabarcant fins fa un moment.

81.- El real es presenta en un instant, però l’home no pot viure en el real, encara que hi està sense consciència, es refugia en la realitat, la seva casa ordenada.

Després del contacte breu amb el real torna la seva mirada cap a la realitat, allò que li havia causat estupefacció, allò revelat, es realitza mitjançant la paraula, la pinzellada: es construeix la realitat.

Antoni Tàpies. 1947

82.- Però també la paraula passa, també el color i la forma, esdevenen, són contingents.

Contingència per incomplertesa, perquè no abasten tot allò que vol expressar-se.

Contingència perquè es va carregant de connotacions amb el pas del temps, en la història.

Contingència perquè la paraula o la pinzellada es “manosejen” i s’oblida l’experiència del seu origen.

83.- Pensar, pintar, no s’identifica amb el real perquè el real és insondable, és abismal, sense fons. Pensar, pintar, són una picada de mosquit a la pota d’un elefant.

84.- El real involucra la realitat.

Germà Lloris. 2024

85.- Hi ha una interpretació kantiana que considera que el noümen és causa del fenomen, mentre que una altra afirma que la cosa en si és el nom de l’incognoscible. Per mi, el real és l’incognoscible i el motiu de la realitat, no és causa de la realitat si entenem per causa allò que, en donar-se, obliga l’aparició d’un altre; no, el real aleshores no és causa; és motiu perquè el real és traduït metafòricament pel pensador o pel pintor en el procés d’emergència i determinació de la realitat i aquesta traducció és inexacta, incompleta, imprecisa, és atzarosa. Per tant: la realitat té a veure amb el real, però no, primordialment, a la manera de causa i efecte.

86.- Seguint de prop, encara que a certa distància, a Deleuze, el real és el caos, el lloc sense llei, sense connexions.

La realitat és en el real com un plec lluminós; ens movem en aquest minúscul plec, però els plecs pateixen modificacions, alteracions, semblen tenir vida pròpia i la tenen, però no són independents de les tensions que pateixen, de dalt i baix, d’esquerra i dreta i també de fora i de dins. Aquestes tensions produeixen i modifiquen el plec.

El real no està allunyat de nosaltres: estem en el real, però plegat: en la realitat; en un plec mínim: en la realitat.

Jeff Koons. 2001

87.- Diu Paul Klee: “El caos com a antítesi de l’ordre no és pròpiament el caos, no és el veritable caos . . . El veritable caos no es podria posar al plat d’una balança, sinó que roman sempre imponderable i incomensurable. Ell correspondria més aviat al centre de la balança”.

88.- El real és el caos.

El real és el caos, el real és l’abisme.

El real és caos: allà tot és sense connexió, sense relació; allà no hi ha raó.

El real és l’abisme: allò que no té fons, allò que patrocina una caiguda sense fi. Però l’abisme atrau, és atractiu.

L’èxit resideix a travessar l’abisme, el caos, i no embogir ni morir. Pensar i pintar originàriament és estar en el caos, en l’abisme.

89.- La realitat és aniquilada en el moment de pintar o de pensar per la presència del real, que fascina.  El real fascina, atrau. El subjecte, pensador o pintor, estima el real, l’objecte, i no viu sinó per això, tot l’altre passa a segon pla.

90.- El pensador o el pintor, com l’enamorat, és antisocial, ja que només li importa la presència de l’estimat, aquí el real, la resta s’esvaeix.

91.- “Atrapar allò que ens atrapa”. Atrapar el real que ens atrapa: aquesta és l’experiència pròpia del pensar i del pintar.

92.- “La manera pròpia de cada pintor és una manera fascinada. A vegades el pintor creu que és com una àguila amb els conills d’imatges sota les seves urpes, quan en realitat tots els pintors són conills, rates, petits ocells sobre els quals s’obren el bec i les urpes de la gran àguila de les imatges nocturnes que empina cada nit diverses vegades el seu fascinus” (Pascal Quignard).

El pensador, el subjecte que pensa, és com aquest pintor; de fet, pot creure que ell, el pensador, controla la seva presa, l’objecte de pensament, objecte del real; tanmateix, succeeix al revés: és l’objecte qui té en les seves urpes el subjecte que pensa. El pensador se sent fascinat per l’objecte.

93.- Parlant sobre la pintura, Klee afirma: “No es tracta de reproduir allò visible, es tracta de tornar visible”. Exacte!

Pensar és, també, tornar visible.

Un cop el pintar originàriament ha fet visible l’objecte, es pot continuar pintant (originalment).

Pierre Soulages. 1961

94.- Sempre es pinta o es pensa a mig camí, no hi ha una pàgina en blanc que començar a omplir, la pàgina, al contrari, està molt plena, atapeïda, tota la història, tot el que s’ha dit, sentit, hi és. Tanmateix, el pensar o el pintar s’enfronta a un objecte nou: caldrà esborrar aquesta pàgina plena, caldrà esborrar almenys una part per fer un esbós de l’objecte.

95.- El fet de pintar (originàriament) i el de pensar són activitats immerses en la incertesa, completament novedoses.

96.- Ja hi ha tant escrit que el terror davant la pàgina en blanc, davant el llenç en blanc, no és terror per no saber què escriure o pintar (perquè hi ha molt), sinó terror per no saber esborrar i, en aquell lloc negat, escriure o pintar alguna cosa nova. El terror no és a la pàgina en blanc sinó a la pàgina completament escrita.

Francis Bacon. 1976

97.- Això és també el que afirma el pintor Francis Bacon quan diu que abans de pintar han passat moltes coses. Es necessita una catàstrofe per eliminar, netejar tot allò que ha passat, per abandonar els clixés.

Pensar o pintar exigeix abandonar tot clixé, tota manera anterior, abandonar tota lògica, tota metodologia i arriscar-se a topar i estar amb el no- res. Cal abandonar les idees sabudes i repetides.

98.- El pintor elabora un esbós que, com el diagrama de Bacon o l’armadura de Cézanne, possibilita la tela, el llenç; aquest esbós permet distingir les arestes de l’objecte nou i novedós.

El diagrama i l’armadura actuen sobre allò pre-pictòric. El pintor ha topat amb l’objecte, però no aconsegueix veure’l: ha de fer un esbós; potser aquest esbós tingui la fortuna d’arraconar les idees sabudes i repetides i permeti que l’objecte es manifesti.

99.- El pintor intueix l’objecte en allò real abjecte: ja està a la seva mercè encara que encara no el distingeix; com Cézanne intueix allò pre- pictòric, “un sentit agut dels matisos m’envaeix. Em sento acolorit per tots els matisos de l’infinit. En aquest moment el meu quadre i jo som un sol ésser”. Intueix l’objecte: ja està a la seva mercè, no pot desprendre-se’n, només té ulls per ell, però no el veu: “hi ha una pluja fina”, “arribo davant el meu motiu, em perdo en ell, somio, vago”.

És el caos, l’abisme, també del pensador, i d’allí “un bon matí, el següent, les bases geològiques m’apareixen, s’estabilitzen, els grans plans de la meva tela”, “dibuixo mentalment (els plans)”. Alguna cosa sorgeix d’aquest caos, de l’abisme: “començo a separar-me del paisatge, a veure’l”: del caos sorgeix una armadura.

Ja s’està distingint l’armadura; ara bé, es pot fracassar i que no aparegui finalment res: estem en el caos, en l’abisme, no apareix (encara) res però hi ha alguna cosa allà que . . . m’està assenyalant una armadura.

George Condo. 2016

100.- Després d’un primer moment, compost al seu torn de dos passos, n’apareix un altre. Primer moment, primer pas, el caos: no es veu res; una mica després, segon pas, en aquest caos emergeix l’armadura, els grans plans.

Segon moment: aquesta armadura s’enfonsa: “una tendra emoció m’envaeix, . . . , una mena d’alliberament . . .  El misteri exterioritzat. . . Una lògica aèria, acolorida, reemplaça bruscament allò ombrívol, la tossuda geometria”. “La base geològica, el treball preparatori, el món del dibuix s’enfonsa, s’ha ensorrat com en una catàstrofe. Un cataclisme l’ha arrossegada. Un nou període viu, el veritable!, aquell en què res no se m’escapa, en què tot és dens i fluid alhora, natural”. “Vull apoderar-me d’aquesta idea, d’aquest efluví d’emocions, d’aquest fum de ser per damunt de la foguera universal”.

Segon moment del pensar; l’objecte borrós, difús, vagament comprès, presenta les seves arestes dominants, l’armadura ha desaparegut encara que hagi dirigit l’atenció del pensador, ara ja no hi ha armadura, sembla com si des d’ella hagués emergit la novetat, la paraula concreta, la frase, clara per al pensador, encara que expressada metafòricament, alliberada, es fa veu.

101.-  L’esbós, l’armadura, s’elabora amb tot el cos, no només amb la intel·ligència. L’objecte s’intueix, entelat, imprecís, i el subjecte el sent indecís, aterridor, gloriós, dominant. Tot el cos guia la intel·ligència. Però tot és caòtic.

L’esbós és un traç balbucejant que vincula l’abans: la caiguda a l’abisme, caòtica, la topada amb alguna cosa, i el després, l’expressió del pensament o del fet pictòric.

L’esbós permet abandonar tota idea sabuda, aniquila qualsevol semblança amb l’anterior i suggereix una nova presència. El diagrama del pintor Bacon és la possibilitat de fet, la possibilitat del fet.

Mary Weatherford.  2025

102.- Ben bé pot passar que algú col·locat a la vora de l’abisme faci un pas enrere, continua la tranquil·litat, l’ordre, o bé que caigui en aquest abisme i que la caiguda no tingui fi, bogeria, desesperació, o bé que qui cau s’encomani a tots els sants i es produeixi el miracle insuls de trobar-se de nou en terra ferma. Però també pot passar la topada, la trobada amb l’objecte. El pintor o el pensador sent aquesta trobada però què dir? Comença esbossant, però pot ser que l’únic que faci sigui això, un esbós, i ningú entengui, ni tan sols ell, què és l’objecte, l’esbós ho és tot i per això no hi ha res. Però pot passar que l’esbós permeti esborrar allò ja sabut, que l’esbós s’apropi a l’objecte, que permeti traçar precisions de l’objecte: llavors s’està pensant, llavors s’està pintant.

103.- Com moure’s en l’abisme d’allò real?

Mitjançant la raó estètica, una raó que obre els porus de la sensibilitat i permet que allò real inciti el pintor i també el pensador.

De la mateixa manera que la sensibilitat és excitada per estímuls corporals, la raó estètica es deixa moure pels estímuls novedosos que aquell abisme presenta.

104.- Quin és l’objecte de la raó estètica? El real.

Quin és l’objectiu de la raó estètica? Anar guanyant parcel·les al real que permetin construir una realitat millor, que eixampli les muralles de la polis.

Joan Genovés. 2007

105.- Raó estètica: raó sensible.

És el cos l’organisme que capta, és tot el cos, sacsejat per el real.

106.-  La racionalitat estètica pren com a punt de partida de l’expressió l’estructura metafòrica:

A és B en cert sentit, Però

A no és B en sentit literal estricte; així doncs

A és com B: s’assemblen en alguna cosa.

A és B però A no és B: aquesta és la tensió, la dialèctica, que sempre cal mantenir.

Ser com (A és com B) significa, ni més ni menys: ser i no ser.

107.- Pensar és una activitat que s’allunya de la raó discursiva; en canvi la raó estètica, passiva i pacient, sensible, en aquell camp estructura, comunica part del que ha estat captat, no la totalitat, metafòricament.

108.- La raó estètica involucra tot el cos. No es pensa només amb la intel·ligència sinó amb tot el cos; cos que pateix, s’alegra, s’excita; l’objecte pensat penetra en el cos, el sacseja i pot conduir fins a l’ansietat i la bogeria. Es pensa amb el cos sencer. Es pinta amb el cos sencer.

La raó estètica s’assenta en el cos.

109.- La racionalitat estètica dona compte de l’experiència d’“abismament” en el real i impulsa la seva expressió, la seva alliberació, la seva decantació, Ocasionalment, sabem, es presenta al subjecte un aspecte novedós del real, un objecte, llavors el subjecte s’admira: l’objecte domina el subjecte.

Després, l’estranyament. Si volem comprendre, entendre aquesta estupefacció, cal allunyar-se, estranyar-se, traduir, amb colors i formes si pintes o amb paraules si penses, el nucli d’aquesta experiència.

De tot això es desprèn que l’objecte real es revela en el moment de l’estupefacció, és presència invasora del subjecte i a continuació es desvela. Estupefacció i estranyament.

Henri Matisse. 1953

110.-  La raó estètica vincula la realitat construïda amb el real, intraduïble, per permetre una vida millor als ciutadans, un contacte amb la realitat més beneficiós.

Potser una correspondència justa amb el real podria ser terrible, dolorosa, insuportable.

Veig la nostra història com un reconeixement del terrible i una ocultació d’aquest terrible en construir una realitat a mida humana. Veig que en aquest moment de la història una posició sembla raonable: el nostre destí és tràgic, pressentim el terrible i construïm la realitat ocultant-lo, però ja no està ocult; tanmateix, fem com si no coneguéssim el terrible.

Tanmateix, és cert que la realitat permet un control del real. Hi ha una lluita entre la realitat i el real i en aquest combat ningú ha de guanyar: viurem mentre ni la realitat ni el real triomfin.

No crec que la realitat pugui vèncer el real, però el real, cru, no pot imposar-se definitivament sobre la realitat (almenys de moment), sobre eixa realitat que, al cap i a la fi, canviem (incessantment).

Aquesta lluita entre realitat i allò real és precisament el suport de la vida humana. El que ha possibilitat que estiguem on estem.

Sol-LeWittt-1995