APUNTES SOBRE PENSAR Y PINTAR

Mario Guerra

A quienes más quiero os amo con profundidad de abismo, sin razón

ni fundamento.

A media altura, sobrevolando el vacío, flotando misteriosamente están vuestros cuerpos

… … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … Vivir pensando,

… … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … (Vivir pintando)

… … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … O vivir la vida sin más:

… … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … …

Me he asomado varias veces al vacío sin fondo, Abgrund, y he sentido vértigo, pero vuestros cuerpos me han reclamado,

he dado un paso atrás ante el abismo y me han salvado.

A quienes más quiero os amo con profundidad de abismo, sin razón

ni fundamento.

Creo que fue Elias Canetti quien caracterizaba a los apuntes diciendo que “contienen ideas que a veces brotan de una tensión insoportable, pero a menudo también de una gran ligereza”. También decía que los apuntes proceden de partes muy dispares y avanzan en muchas direcciones.

Lo que viene a continuación son unos apuntes.

Obviamente, pues, son unas notas sobre el asunto, pensar y pintar, que, en algunas ocasiones, recogen reflexiones de otros más sabios que yo y que, en la medida en que apuntan, señalan hacia un lugar determinado a la vez que tocan el tema en una primera aproximación.

I.- Pensar, pintar. Introducción

1.- Al pensamiento no le es ajeno la manera como se piensa y el pensar exige en cada momento una regla creada para ese momento, las reglas establecidas del pensamiento sólo sirven para pensar de manera encauzada, cuando lo bonito del pensar reside en su desbordarse.

A la pintura no le es ajeno la manera como se pinta y el pintar exige en cada momento una regla creada para ese momento, las reglas establecidas de la pintura sólo sirven para pintar de manera encauzada, cuando lo bonito del pintar reside en su desbordarse.

Nota:

Hablo de pensar y pintar originariamente (más que originalmente). (“Originariamente” tiene que ver con el comienzo, con el estado en el que algo se crea, el momento en el que empieza a existir). (“Originalmente” se relaciona con la primera versión de algo).

En ocasiones empleo el término sujeto, quiero señalar entonces al pintor y al pensador, a ambos.

2.- La polis es el escenario en el que se cumple nuestra finitud y donde nos encontramos con nuestra contingencia.

La polis también es contingente; tuvo un origen y tendrá un final, es así y asá, pero puede ser de otra manera.

Así que nuestra vida contingente, no necesaria, y finita se desarrolla en ambiente, polis, contingente y finito.

3.- Nunca se comienza a pensar desde cero. Nunca se comienza a pintar desde cero. Entre otras razones porque el pensador y el pintor no son vírgenes.

¿Por qué puedo ir más allá de lo dado, de lo establecido? Respuesta: por azar. El objeto del pensar, el objeto del pintar, me reclama y me domina.

¿Qué he hecho yo para que se dé esa llamada? Tal vez lo único sea rondar, aunque sin saber bien qué rondaba. Pasaba por allí y escuché su grito.

Ciertamente, por allí no ronda todo el mundo y, además, la escucha se realiza desde mi posición.

Después de pensar, después de pintar, yo seré otro.

Nunca se comienza a pintar desde cero. Nunca se comienza a pensar desde cero. Sin embargo, pintar o pensar es partir de cero en la medida en que todo pensar o todo pintar se lleva a cabo en el afuera. Hay que atreverse a salir a lo desconocido, viaje intelectual y sentimental arriesgado. El afuera es inhóspito, misterioso y atractivo: vertiginoso.

No me imagino a nadie que esté permanentemente afuera, viajando, y no enloquezca, no se destruya. Si lo ha habido ha sido destruido, olvidado.

4.- Quien piensa vive en soledad. Quien pinta, también.

5.- ¿Cómo se produce el encuentro entre objeto y el pintar o el pensar, actividad incardinada en un individuo? 1º Se violenta la tradición, el conjunto de significaciones existente; 2º El objeto y el individuo estaban sujetos a fuerzas reactivas, conservadoras, pero entonces el individuo que estaba a gusto en la tradición se ve envuelto en otras posibilidades, se abren nuevos puntos de vista, y el objeto se manifiesta confusamente, de forma distinta. Así, el individuo queda sumido en una situación de confusión que le atrae y se deja impresionar por la fuerza de eso que parece que llegará a ser novedad.

Ahora bien, lo que se transforma, inicialmente, no es la tradición, lo acostumbrado, sino las fuerzas que componen esa tradición; la transformación de esas fuerzas abre una novedad que se inicia entonces y que probablemente se solidificará a través del tiempo.

6.- Las fuerzas reactivas, propias de la tradición y del pintor o del pensador instalado en la tradición justo un momento antes de que empieza verdaderamente a pensar o a pintar, tienen dos maneras de vencer (perdiendose la oportunidad del encuentro): 1º el dogmatismo:, esto es, resistirse a la novedad; 2º decepción o cansancio: el pintor o el pensador no consigue acertar el encuentro y por mucho que se empeña no comprende el signo, no es capaz de notar las implicaciones del signo, el sentido (nuevo).

7.- Pensar, pintar, no es una actividad cómoda, es mucho más tranquilo vivir instalado en la posición dogmática. Pensar o pintar es decepcionante porque para ello hay que ser paciente, no basta con querer pensar, con querer pintar, no basta. Primero hay que ser sensible a los signos del mundo, pero en segundo lugar hay que esperar el encuentro (que tal vez nunca llegue a darse y entonces no se habrá pensado o pintado). Pensar o pintar originariamente es crear, hacer nacer lo que no existe. Estamos delante del acto de la creación (¿cómo explicarlo?) Los pintores conocen bien esa experiencia: no conseguir plasmar lo que se barrunta; después caer en la cuenta de que hay que ser paciente activo, que es en el campo transcendental de las fuerzas, donde no hay siquiera mi yo, donde se posibilita el encuentro (posible pero no seguro); aún después, ser consciente de que cada acto de pensar, de crear, es un acto sobre el vacío, acto que carece de fundamento, que se agota en sí mismo, que subsiste en sí mismo. Lo mismo le sucede al pensador.

8.- El pensador reconoce la impotencia para pensar, el pensamiento no sólo depende de él, sino primordialmente del afuera, él casi no cuenta: decepcionante; además le gustaría disfrutar de un pensamiento (imposible) cómodo, ordenado, seguro: segunda decepción (no existe tal pensamiento, sí tal reflexión); para superar esta doble situación decepcionante se apoya en la voluntad: no puede dejar de sentirse guiado por el signo y voluntariamente desconfía de lo establecido. El pensador además renuncia a dar sentido a su vida y a su época porque pensar es precisamente acontecimiento que inaugura una nueva época, un nuevo sentido, pero aquí la dificultad se maximiza: la tentación de dejarse llevar por la opinión es muy grande (mayor reconocimiento en vida, honores, seguridades, etc.). Además, pensar es fatigoso, así que el peligro de caer en la opinión está siempre presente, el rendirse, el no poder más; esta fatiga reside en el hecho de que se piensa sin fundamento ¿cuánto tiempo se puede mantener esta posición? Sólo quien esté muy convencido de la no existencia de fundamento podrá aguantar. Además, ¿cuánto tiempo pueden estar presentes las fuerzas activas frente a las reactivas? (sabiendo que las reactivas tienden a imponerse socialmente, afectivamente, individualmente). Lo mismo le ocurre al pintor.

9.- Pensar no tolera ni el dogmatismo ni el fanatismo, porque pensar es aceptar la inestabilidad mientras que el dogma es el encierro en lo que no se puede dudar y el fanatismo es el encierro en lo que no se puede discutir. El pensar atiende la llamada del afuera. Lo mismo le ocurre al pintar.

10.- Sólo se piensa o se pinta en la comunidad ¿Cómo podría ser de otra manera? Pensar, pintar, es ensanchar las murallas, hacer de la comunidad un espacio más grande de libertad. Pensar o pintar es una tarea peligrosa

porque pasear por el límite de la polis, por la muralla que la cerca, siempre lo es: puedes caer hacia adentro y nada nuevo aparece; puedes caer hacia fuera y tu trabajo es inútil, inobservable, ineficaz, es la tarea de un extraño, es locura, extrañamiento. Pensar y pintar son tareas peligrosas.

11.- El pintar diluye, deshace, desbarata el sentido común establecido El pintar provoca incertidumbre. El pensar hace lo mismo.

12.- Hay un momento en el pintar que se apoya en la experiencia pero convive también con la imaginación, con lo nuevo y con una dosis de riesgo, con la incertidumbre, porque se está pintando concretamente, contextualmente, contingentemente. En este momento se exige comprender la situación particular, integrar datos diversos, cambiantes, evanescentes.

13.- El pensar es una actividad que está en la base (inestable) de nuestra convivencia. Pintar también.

14.- El pintar y el pensar provocan incertidumbre.

15.- Pintar o pensar no suele conducir a que todo encaje: todo lo contrario. Luego se necesita tiempo.

16.- Pintar o pensar es una actividad compleja, porque de un lado la comunidad no puede reconocer lo ajeno a ella y sin embargo el pintar y el pensar señalan lo distinto, lo nuevo, la transgresión. Lo nuevo que amplía los límites de la comunidad.

17.- Pensar, pintar: donde antes no había nada, nadie veía nada, ahora aparecen nuevas conexiones inesperadas. En el pensar y el pintar no hay nada previo.

El pensar no es una actividad desinteresada: al pensador le va en ello la vida, disfruta, padece, sufre y se alegra en su relación con el objeto. Hay una enorme carga sentimental en el proceso de pensar: frecuentemente tiznada de agobio. Lo mismo ocurre con el pintar y el pintor.

Con frecuencia el pintor y el pensador tienen un sentimiento de temor porque están violando el sentido común, la imagen socialmente compartida.

18.- Pintar o pensar es captar la aparición; aparición que se desvela poco a poco.

19.- Por azar se encuentran el pensador y el pintor con el objeto, ese encuentro es azaroso y altamente improbable, Y aún más, la llamada del objeto no depende de uno mismo. “Porque los versos no se inventan, / los versos vienen … / cuando se está a la escucha / “ (Fabio Morábito)

20.- Pensar, pintar: lo foráneo se impone y es lo foráneo lo que reclama mi atención y eso foráneo no depende de mí, eso foráneo se me impone, me llama, me incita, anima mi curiosidad. Eso foráneo es inesperado, no necesario, es más que un desvelamiento, es sorpresa, es susto, es, incluso, terror o alegría.

21.- Hay un sentimiento que acompaña tanto a la actividad de pintar como a la de pensar y ese sentimiento puede ser el motor de la indagación igual que puede ser el motor del abandono: el sentimiento es de vértigo, atracción y repulsión; el vacío.

22.- Uno no comienza a pensar cuando quiere, uno no comienza a pintar cuando quiere: es el objeto el que inicia la andadura de pensar o pintar, él sitúa al pintor o al pensador en el camino.

23.-Quien piensa o pinta, quien quiere pensar o pintar permanece atento a lo que desconoce. Es tarea muy difícil.

24.- Y en ese encuentro entre objeto y pintor o pensador, tanto el uno como el otro expresan el objeto; y en ese encuentro el objeto se impone, libera de sí lo que es.

25.- Una aclaración: cuando hablo del objeto hablo de cualquier objeto independiente de mi conciencia, objeto cuya existencia al margen de la conciencia es anterior o que se me impone. El pensar o el pintar es encuentro entre dicho objeto y el pensador o el pintor, de modo que cuando empiezan a pensar o pintar todavía no han topado con el objeto.

II.- Pensar, pintar. La búsqueda de sentido.

26.- El pensar o el pintar siempre se da en un terreno desconocido, en el afuera, y eso significa que las andaderas (sistemas categoriales, métodos) usuales no sirven, hay que improvisar, mejor aún: hay que dejarse llevar.

27.- Caminar por lugares conocidos y entretenerse en desmenuzar, en observar, en sentir esos lugares comunes genera tranquilidad, esperanza y alguna que otra emoción al descubrir lo inusitado dentro del orden. Es difícil vivir en contacto permanente con lo foráneo, posiblemente una buena salud mental requiere que con frecuencia se vuelva a casa, al lugar conocido, al hábito, al orden. De lo contrario enloqueceríamos.

28.- Sólo atreviéndose con lo foráneo dejará de serlo. Pero atención al precio individual y colectivo. Sin embargo, siempre hay algo foráneo porque somos contingentes, limitados, amurallados, y más allá de las torres y de las trincheras hay algo que nos llama: el mamífero humano, como todos los mamíferos, es un animal curioso.

29.- La pintura y el pensamiento cobran todo su valor, adquieren toda su fuerza, cuando se relacionan con lo foráneo, verdadera novedad, verdadero ejercicio de fuerza y de violencia. Lo foráneo se caracteriza en primer lugar por su llamada que pone en movimiento violentamente al sujeto que camina hacia lo desconocido. Lo foráneo nunca se capta como objeto sino como signo (después es posible que llegue a ser objeto) que implica un sentido. Lo foráneo está lejos de mí, no está en mí.

30.- El pensar o el pintar establece con el objeto unas relaciones exteriores al sujeto, y al darse esta exterioridad se posibilita el encuentro (si no hubiese exterioridad el sujeto sacaría de sí mismo lo que desea). El encuentro es siempre un acontecimiento, con toda la carga de azar que esta noción exige, el encuentro es por eso inexplicable, simplemente se produce (aunque bien puede no producirse); no se puede justificar el encuentro, sólo puede narrarse el recorrido que se recuerda para ese encuentro. Por todo ello, el azar tiene una connotación de positividad que no ha tenido en la tradición ¡bendito azar!

31.- Se comienza a pintar, a pensar, acuciado por una llamada exterior, azarosa, casual, un acontecimiento, que se convierte en objeto porque ese acontecimiento se convierte en signo que implica un sentido que es precisamente lo que busco, lo que descifro al pensar o al pintar. Ese es el momento del encuentro. Momento que es posible dado el carácter de exterioridad del objeto, que no es un afloramiento, encuentro que culmina en la determinación de un sentido.

32.- El viaje que parte al encuentro del sentido tiene las características, y algunas más, de aquellos viajes que emprendían los descubridores que se aventuraban en América, en África o en Asia: la locura es la principal, caminaban por lugares desconocidos, arrostrando peligros nuevos, extraños, enfermedades, soledades; muchos lo perdieron todo y probablemente ni sus nombres han llegado a nosotros. Así le ocurre a quien pinta. Así le ocurre a quien piensa.

33.- Pensar no es como pasear por un jardín neoclásico, eso sería discurrir, es más parecido a adentrarse en la espesura selvática. Esta comparación puede aplicarse con acierto al pintar (originariamente).

34.- El pintar (originariamente) y el pensar desprecian las normas.

35.- Pintar originariamente no es lo mismo que originalmente. Pintar es encontrar sentido en el objeto, fuera de uno mismo, consiste en dejarse llevar por el objeto. Podríamos decir que pintar originalmente, en el mejor de los casos, es una manifestación primera de un pintar originariamente, en otros casos, que es un “pintar encauzado”, es darle vueltas a un asunto, girar sobre uno mismo; aquí el sentido se lo impone el sujeto, no el objeto; en el pintar originalmente hay control, mesura, el sujeto domina, impone; en el pintar originariamente es el objeto quien se impone, la actividad se desborda, no hay cauces para pintar originariamente, si los hay para pintar originalmente.

Así ocurre, similarmente, con el pensar. No es lo mismo pensar que reflexionar. Muchas de las veces que decimos pensar cabría decir “reflexionar”. Pensar es encontrar sentido en el objeto, fuera de uno mismo, consiste en dejarse llevar por el objeto. Reflexionar, podríamos decir que es un “pensar encauzado”, es darle vueltas a un asunto, girar sobre uno mismo; aquí el sentido se lo impone el sujeto, no el objeto; en el reflexionar hay control, mesura, el sujeto domina, impone; en el pensar es el objeto quien se impone, la actividad se desborda, no hay cauces para pensar, si los hay para reflexionar.

Pintar originariamente es arriesgado, pintar originalmente es conservador, auto-conservador. En el pintar originariamente el sentido se impone desde fuera, en el pintar originalmente el sentido se da desde dentro; en el pensar originariamente el sentido lo impone el objeto, en el pintar originalmente lo impone el sujeto. Pintura original es control, Pintura originaria es libertad arriesgada.

Pensar es arriesgado, reflexionar es conservador, auto-conservador. En el pensar el sentido se impone desde fuera, en el reflexionar el sentido se da desde dentro; en el pensar el sentido lo impone el objeto, en el reflexionar lo impone el sujeto. Reflexión es control, Pensamiento es libertad arriesgada.

36.- Lo vertiginoso del pensar (originariamente) o del pintar (originariamente) radica en que uno tropieza con algo de lo que no se tiene ningún conocimiento previo y se carece de método. Hay que dejarse llevar por el objeto (y eso es muy arriesgado). De lo contrario, si se quiere dominar al objeto, se reflexiona o, a lo más, se pinta originalmente pero el objeto ya desaparece y lo que aparece es un remedo del objeto o de lo que posibilitaba el objeto

37.- ¿Puede saber el pensamiento de antemano lo que tiene que pensar? Sólo en el ámbito del conocer y del reflexionar hay un “de antemano”, aquí damos sentido, el sujeto se impone al objeto, aquí el miedo se cura con la terapia del dominio, el sujeto sojuzga al objeto, pero en el pensar (puro) es el objeto el que muestra su sentido en su apariencia, aquí el miedo debe ser dominado por la fuerza del objeto, aquí prima el deseo, que es una forma de amor, aquí amor al objeto que te convierte en esclavo, que te tiene a su merced. Lo mismo sucede con el pintar (originariamente).

38.- Lo que el sujeto pinta originariamente no depende de él. Lo que el sujeto piensa tampoco; depende del objeto.

Siempre cabe la posibilidad voluntaria de dejar de pintar o pensar.

39.- Descripción (incompleta) del hecho de pensar o de pintar: 1º el objeto que es signo actúa violentamente, obliga al sujeto: el sujeto no puede dejar de pensar o pintar (a no ser por un acto voluntario que le permite negarse –por cobardía, las más de las veces, por agotamiento, por incapacidad – no es capaz de entender al objeto, no es capaz de encontrar su sentido, por mucho que el objeto lo intente. 2º Esa llamada del objeto y el encuentro con el sentido del objeto es contingente. 3º El pensar o el pintar pone en peligro la vida coherente, segura, del sujeto, que mientras reflexiona o mientras pinta (originalmente), en cambio, se encuentra seguro porque entonces él es el señor dominador que impone su sentido al objeto; el sujeto cuando piensa o pinta padece mucho miedo. 4º El pensar o el pintar, como acabo de señalar, asusta pero es difícil detenerse porque hay atracción y repulsión, al sujeto le gustaría parar pero no puede, es la atracción del abismo, el vértigo.

40.- El pensar o el pintar originariamente es atreverse a ir más allá de lo conocido y en ese sentido, el miedo y el pensar o el pintar originariamente están supeditados al deseo de encontrar lo nuevo, el nuevo sentido del objeto.

Quiero pensar; acepto pensar. Quiero pintar, acepto pintar. En última instancia está la voluntad ¿por qué la voluntad ha de ser buena? ¡Atención: la autodestrucción es posible! Lo que refuerza la contingencia.

Sin embargo, es fructífera la tensión que produce el miedo a lo desconocido, al objeto.

41.- Yo estaba tranquilo y algo me ha puesto en camino, algo me ha obligado a ponerme en marcha, algo que es exterior pues. Y, finalmente, el exterior patrocina el encuentro.

42.- Cuando comienza esta aventura el sujeto está en una posición extravagante: por una parte, no puede dejar de sentir la atracción del objeto y, por otra, tiene que negar su posición dogmática, con lo que su situación está momentáneamente en inferioridad de condiciones respecto del resto de los hombres y mujeres: está dejando de saber y sentir lo que los demás saben y sienten. El sujeto, pues, se siente atraído por el objeto y no puede evitarlo; también quiere cambiar lo sabido, lo visto, lo conocido, actúa tercamente, tiene una voluntad obsesiva.

43.- El pintar y el pensar van tras el sentido, quieren averiguar en los signos el sentido, aletheia del sentido, siempre y cuando tengamos en cuenta que el desvelamiento no lo es de una imagen porque el sentido está implicado en el signo.

44.- Pintar y pensar es topar con el sentido, por eso su objeto es siempre signo. El pintar y el pensar encuentran el sentido, pero el sentido no lo impone el sujeto sino que lo expresa el signo no ocultándolo sino implicándolo, y esa es precisamente la tarea de pensar o pintar: encontrar sentido.

45.- El pensar o el pintar se inicia con un acontecimiento que nos obliga a ello, un acontecimiento que se nos impone. El pensar o el pintar alcanza su objetivo cuando se produce otro acontecimiento: el del encuentro con el sentido patrocinado por el signo.

46.- Quien piensa, quien pinta, sale al encuentro, ni encuentra ni se hace el encontradizo. “He encontrado la llave” que ya se conocía y que estaba perdida: aquí no hay encuentro. Hacerse el encontradizo es disimular, saber dónde está la cosa y aparecer por allí como quien no quiere la cosa: todo es falsedad. El encuentro es coincidencia, no premeditada, sino copresencia de la cosa, aquí el sentido, y del pensador o del pintor.

47.- El objeto, sea cual sea, está en un campo de fuerzas (físicas, sentimentales, estéticas, intelectuales, morales, etc.) y es un campo de fuerzas, por eso es un signo que remite a la fuerza que expresa. El sentido se advierte en la relación que se establece entre la cosa y la fuerza o las fuerzas que le constituyen.

48.- Tradicionalmente la cosa era ser, significación, tiene un contenido: erróneo por insuficiencia; considerar así la cosa es aislarla de su elemento constitutivo, el campo de fuerzas en que está, que es. El signo que es la cosa campal señala un sentido.

49.- Pensar es encontrar el sentido que el signo implica: Después de evaluarlo ese nuevo sentido debe ser consentido. En el consentimiento parte del sentido se extravía, se pierde. Pero un sentido no consentido es inoperante, no tiene sentido.

50.- Nunca se puede pintar ni pensar si el signo no ejerce una fuerza que conduce por nuevos derroteros, que cambia el trayecto habitual. La afección es siempre involuntaria en la medida en que proviene del afuera, uno no se pone a pintar o pensar, sino que el objeto, signo, problema, le obliga a ello. En la explicación del pintar o del pensar, las fuerzas, el afuera y el afecto forman una tríada solidaria.

51.- Captamos el signo (nuevo) al colocarnos en otro punto de vista, o mejor, al convertirnos en otro punto de vista (al convertirnos en otro punto de vista, de hecho, nos convertimos ya en otro distinto). Parece que captar el nuevo signo y empezar a comprender el sentido de ese signo es algo así como delimitar de una manera nueva el objeto, es destacar otro contorno no visto hasta entonces, es de hecho encontrarse con un objeto nuevo.

52.- Pensar o pintar es dejarse afectar por el objeto (por el signo); el sujeto que piensa o pinta es sensible a los signos, se siente afectado por ellos, y esto señala que pasión (sentirse afectado) y pensamiento o pintura van unidos. La fuerza del signo no es violenta, es fuerza creadora, positiva.

53.- El objeto se expresa, por ello se desvela de manera incompleta pues siempre es más rico lo que se exprime que la expresión.

54.- Pensar, pintar, depende de las fuerzas que se apoderan de esas actividades. El objeto, el signo, les obliga, les fuerza en una determinada dirección y sentido.

55.- Las fuerzas que se apoderan del pensamiento o de la pintura son fuerzas del afuera, fuerzas activas, que luchan, que se enfrentan con la tradición, con el sujeto, conjunto de fuerzas reactivas. El sujeto deberá abandonarse, olvidar el carácter reactivo de la tradición que hay en él y dejarse llevar, verse forzado, por las fuerzas activas del objeto que se presentan. Las fuerzas son fuerzas del afuera y esto no quiere decir simplemente que provienen del exterior, que bien puede ser, sino que fuerzas del afuera colocan al pensamiento o la pintura en un estado novedoso, enfrentado a algo que no controla, nueva situación en la que los puntos de vista son diversos y no ejercitados hasta el momento, nueva situación en la que el pensamiento o la pintura se deja llevar por fuerzas externas a él. Y el objeto se presenta con un grado de dominio que sólo puede concebirse como exterioridad. El campo de las fuerzas (activas y reactivas) es el campo transcendental, es el campo que posibilita el hecho de pensar o pintar.

56.- El campo de fuerzas, el campo donde se conectan los diversos puntos de vista, es verdaderamente el campo transcendental (condición de posibilidad) Y en ese campo no hay una conciencia que permanece (yo transcendental o husserliano), no la hay, porque en ese campo se constituirá como resultado del pensamiento o de la pintura un nuevo individuo.

57.- 1º El signo orienta al pensar y al pintar desde afuera; 2º el signo no oculta un contenido; 3º lo propio del signo es implicar (implica su sentido); 4º el signo no implica el sentido sin explicarlo o expresarlo; 5º el signo tiene una estructura doble: implicación y explicación (complementarios).

58.- El signo es predominantemente implicación, el sentido, explicación de esa implicación.

59.- El sentido de una cosa es el conjunto de sus significados y juegos de valores y todas las consecuencias que se siguen de los primeros y todas las derivaciones que acompañan a los segundos.

60.- A ese conjunto de sus significados y juegos de valores y todas las consecuencias ... y su relación con el ser de la cosa lo podemos denominar “ámbito del sentido”.

61.- El ámbito del sentido es ilimitado (o casi ilimitado), por eso resulta tan difícil captar el sentido completo de algo.

62.- El signo surge en un campo que nos resulta familiar, de objetos que conocemos, esto es, un campo de significaciones sabidas, pero, aunque está en esa situación, el signo comienza a no sernos familiar, nos incomoda; por eso, 1º: no lo reconocemos de golpe sino que nos está forzando a ser otro punto de vista, él mismo está situado, es, otro punto de vista; 2º el (nuevo) sentido surgirá en el encuentro de esos dos nuevos puntos de vista; la explicación (sentido) de lo implicado (por el signo) surge en el espacio común de los dos puntos de vista (nuevo sujeto – nuevo objeto); el sentido en estos momentos rechina, es nuevo, es disonancia; 3º el sujeto que se enfrenta al encuentro no es un sujeto sólidamente constituido, es un sujeto que va a cambiar, va a ser nuevo punto de vista y ese nuevo punto de vista lo convierte en otro individuo, diferente del que era en un comienzo.

III.- La experiencia de pintar o pensar. Lo real.

63.- La experiencia de pintar o pensar puede ser una de esas experiencias límite, como llamaba Foucault, a las que tienen “la tarea de arrancar al sujeto de sí mismo de tal forma que el sujeto no existe más como tal, o que es completamente ‘otro’, por lo cual podría llegar a su aniquilación”; es una experiencia que destruye la subjetividad coherente, incluso la vida del individuo.

64.- En el momento del pensar o pintar, el sujeto se desvanece, desaparece. Tal es la fuerza del objeto que el sujeto ya no puede imponerse sobre él y deja así de ser sujeto.

65.- Etimológicamente “experiencia” sugiere (1) experimentación y conocimiento empírico, (2) lo que ocurre cuando estamos en estado de pasividad, pathos, y sorprende por lo que ocurre; (3) eso que aprendemos lo integramos en el pasado recorrido aunque ese viaje puede resultar muy arriesgado y esa integración (4) puede suponer un giro enorme en nuestras vidas. Y, no lo olvidemos, tiene que ver con tantear las fuerzas de uno para algo, lo que implica la presencia de algún tipo de obstáculo.

66.- “Una experiencia es algo de lo que sales cambiado” (M. Foucault).

67.- La experiencia de pensar (continúo utilizando palabras de Foucault)

“es, por supuesto, algo que uno tiene solo; pero no puede tener todo su impacto a no ser que el individuo se las arregle para escapar de la subjetividad pura de tal forma que otros puedan –no diré exactamente re-experimentar- pero al menos cruzarse con ella o re-trazarla”.

La experiencia de pensar debe ser narrada, la experiencia de pensar es también una reconstrucción de la experiencia de encuentro con el objeto. Por eso podemos forzar a Foucault diciendo que la experiencia de pensar “es siempre ficción, algo construido, que existe sólo después de haber sido hecho; no es algo que sea ‘verdadero’ sino algo que ha sido una realidad”.

¿No sucede lo mismo cuando se tiene la experiencia de pintar?

68.- Por un lado la experiencia de pensar conduce a la subversión del sujeto, pero, por otro lado, ese sujeto que piensa se convierte en autor al narrar su experiencia. En la experiencia del pensar se dan, pues, dos momentos: interiorización personal e interacción con la comunidad, con la polis.

¿No sucede lo mismo con la experiencia de pintar?

69.- Pero la ficción reconstructiva de la experiencia ya no es capaz de re-trazar la experiencia misma de pensar o pintar, algo o mucho se pierde en ese intento.

70.- La experiencia de pensar o de pintar, que es un tipo de lo que podríamos llamar experiencia interna, se resiste a la coherencia e involucra la constitución momentánea, transitoria, efímera, del sujeto.

71.- La experiencia de pintar o pensar es muy compleja; es interna, destructora del su(b)puesto sujeto que la padece y constructora de un nuevo sujeto incompleto; y esa experiencia debe ser comunicada, pero la comunicación es un re-trazar la experiencia desde su primer momento, el del encuentro de objeto sin sujeto, pues el sujeto ha sido destruido y el nuevo sujeto no emergerá hasta que el relato del encuentro con el objeto no haya terminado; estamos, pues, de hecho, ante una experiencia sin sujeto.

Experiencia sin sujeto que puede ser narrada. Se trata de una escritura sin sujeto.

72.- Esta experiencia de la que sales cambiado rompe y escapa de la subjetividad tranquila y consistente, pone en peligro la vida, incita a la locura, aniquila al individuo.

73.- Lo que afirma la experiencia es nada sólo si no se cuenta el viento que te ha vapuleado: sólo relatando los vientos, las fuerzas, los temores, las dudas, se está re-trazando la experiencia, esto es intentando compartir la experiencia.

74.- Al transmitir esa experiencia realizada en el pensar y en el pintar se está intentando destacar desde lo real abyecto algo que permite tranquilizar y construir la realidad de nuestro mundo.

75.- El ser humano crea la realidad del mundo desde la nada de lo real abyecto.

76.- Vivimos en lo real pero no somos conscientes de ello, por eso vivimos la realidad construida por nosotros, domesticada; ahí nos encontramos tranquilos, hasta, en cierta manera, poderosos, dueños y señores. Sin embargo, a veces lo real se impone con brutalidad. En cierta manera lo real no es transcendente.

77.- Construimos un universo y un mundo a nuestra medida.

78.- El abismo (de lo real) es el límite de las cosas, es el límite de la realidad.

El abismo está entre las cosas, no está absolutamente separado de ellas; el abismo envuelve a las cosas. En la piel de las cosas se estrella el abismo; mirando desde la cosa hacia fuera sin fijar la mirada en otra cosa, se percibe el vacío, el abismo.

El abismo ahoga entre las cosas; lo real ahoga entre la realidad.

Lo real está ahí, intangible, es lo otro que la cosa, lo otro de la cosa.

Por eso vivimos en la realidad y a la par estamos en lo real, pero no podemos empeñarnos en estar constantemente en el agujero entre las cosas. Es el agujero quien da forma, es el vacío lo que engendra lo lleno. No hay lleno sin vacío.

Puedo pasar del objeto al vacío con “facilidad”, sin embargo, fijarse permanentemente en el hueco es enloquecedor. Caminemos confiadamente por las cosas y de vez en cuando vaguemos en el vacío.

Pero el vacío, el agujero, es simplemente el envés de lo lleno, o mejor, al revés, lo lleno es el envés del vacío. Por la superficie de las cosas caminamos con confianza, seguros, estamos en la realidad, por su envés, por el vacío, flotamos inseguros, nuestra mirada se pierde, vaga sin contornos.

Pero sólo en el vacío hay posibilidad de novedad.

Sólo después de haber borrado todo lo que hay pintado ya sobre el lienzo es posible pintar lo nuevo.

79.- “Cuando se ha convivido largamente con un problema la verdad brota en el alma repentinamente, como la luz surge de la llama, nutriéndose luego a sí misma” (Platón)

Lo transcendente se nos descubre por sí mismo, nos invade e inunda; y esto es la revelación” (Ortega)

Según yo considero esa revelación, parcial, es revelación de lo real, de un aspecto de lo real. Eso que es transcendente es sin más lo real.

En la estupefacción ante lo real, este último se me revela.

80.- Cuando lo real alcanza al sujeto, cuando un aspecto de lo real se me ofrece, cuando un objeto del pensar o del pintar se delimita ante mí, me zarandea, me asombra, lo siento, lo percibo confusamente; a continuación, me veo en la “necesidad” de entenderlo, lo revelado debe ser entendido y, entonces, me extraño, utilizo la palabra, utilizo el color, la forma, interpreto, interpreto lo acontecido; me distancio de lo real, omniabarcante hasta hace un momento.

81.- Lo real se presenta en un instante, pero el hombre no puede vivir en lo real aunque está en lo real sin conciencia; se refugia en la realidad, su casa ordenada.

Después del contacto breve con lo real vuelve su mirada hacia la realidad y aquello que le había causado estupefacción, aquello revelado, se realiza mediante la palabra, la pincelada: se construye la realidad.

82.- Pero también la palabra pasa, también el color y la forma devienen, son contingentes.

Contingencia por incompletud, porque no abarcan todo lo que quiere expresarse.

Contingencia porque va se van cargando de connotaciones con el paso del tiempo, en la historia.

Contingencia porque la palabra o la pincelada se “manosean” y se olvida la experiencia de su origen.

83.- Pensar, pintar, no se identifica con lo real porque lo real es insondable, es abismal, sin fondo. Pensar, pintar, son una picadura de mosquito en la pata de un elefante.

84.- Lo real involucra a la realidad.

85.- Hay una interpretación kantiana que considera que el noúmeno es causa del fenómeno, mientras otra afirma que cosa en sí es el nombre de lo incognoscible. Para mí lo real es lo incognoscible y motivo de la realidad, no es causa de la realidad si entendemos por causa aquello que al darse obliga la aparición de algo otro; no, lo real entonces no es causa; es motivo porque lo real es traducido metafóricamente por el pensador o el pintor en el proceso de emergencia y determinación de la realidad y esa traducción es inexacta, incompleta, imprecisa, es azarosa. Luego: la realidad tiene que ver con lo real, pero no, primordialmente, a la manera de causa y efecto.

86.- Siguiendo de cerca, aunque a alguna distancia, a Deleuze, lo real es el caos, el lugar sin ley, sin conexiones. La realidad está en lo real como un pliegue luminoso; nos movemos en ese minúsculo pliegue, pero los pliegues sufren modificaciones, alteraciones, parecen tener vida propia y la tienen, pero no son independientes de las tensiones que padecen, de arriba y abajo, de izquierda y derecha y también de afuera y de adentro. Esas tensiones producen y modifican el pliegue.

Lo real no está alejado de nosotros: estamos en lo real, pero plegado: en la realidad; en un pliegue mínimo: en la realidad.

87.- Dice Paul Klee: “El caos como antítesis del orden no es propiamente el caos, no es el verdadero caos … El verdadero caos no podría ponerse sobre el platillo de una balanza, sino que permanece siempre imponderable e inconmensurable. Él correspondería más bien al centro de la balanza”.

88.- Lo real es el caos.

Lo real es el caos, lo real es el abismo.

Lo real es caos: allí todo es sin conexión, sin relación; allí no hay razón.

Lo real es el abismo: lo que no tiene fondo, lo que patrocina una caída sin fin. Pero el abismo atrae, es atractivo.

El éxito reside en atravesar el abismo, el caos, y no enloquecer ni morir Pensar y pintar originariamente es estar en el caos, en el abismo.

89.- La realidad es aniquilada en el momento del pintar o del pensar por la presencia de lo real, que fascina. Lo real fascina, atrae. El sujeto, pensador o pintor, ama lo real, el objeto, y no vive sino para ello, todo lo demás pasa a segundo plano.

90.- El pensador o el pintor, como el amante es antisocial, pues sólo le importa la presencia de lo amado, aquí lo real, el resto se desvanece.

91.- “Atrapar lo que nos atrapa”. Atrapar lo real que nos atrapa: esta es la experiencia propia del pensar y del pintar.

92.- “La manera propia de cada pintor es una manera fascinada. A veces el pintor cree que es como un águila con los lebratos de las imágenes bajo sus garras, cuando en realidad todos los pintores son lebratos, ratas, pequeños pájaros sobre los que se abren el pico y las garras de la gran águila de las imágenes nocturnas que yergue cada noche varias veces su fascinus” (Pascal Quignard).

El pensador, el sujeto que piensa es como ese pintor; de hecho puede creer que él, el pensador, controla su presa, el objeto de pensamiento, objeto de lo real; sin embargo sucede al revés, es el objeto quien tiene en sus garras al sujeto que piensa. El pensador se siente fascinado por el objeto.

93.- Hablando sobre la pintura Klee afirma “no se trata de reproducir lo visible, se trata de volver visible”. ¡Exacto!

Pensar es, también, volver visible,

Una vez el pintar originariamente ha hecho visible el objeto, se puede seguir pintando (originalmente).

94.- Siempre se pinta o se piensa a medio camino, no hay una página en blanco que comenzar a rellenar, la página, al contrario, está muy llena, repleta, toda la historia, todo lo dicho, lo sentido, está allí. Sin embargo, el pensar o el pintar, se enfrenta ante un objeto novedoso: habrá que borrar esa página llena, habrá que borrar al menos algo para hacer un bosquejo del objeto.

95.- El pintar (originariamente) y el pensar son actividades sumidas en la incertidumbre, completamente novedosas.

96.- Hay ya tanto escrito que el terror ante la página en blanco, ante el lienzo en blanco, no es terror por no saber qué escribir o pintar (pues hay mucho) sino terror por no saber borrar y, en ese lugar negado escribir o pintar algo nuevo. El terror no está en la página en blanco sino en la página totalmente escrita.

97.- Eso es lo que también afirma el pintor Francis Bacon cuando dice que antes de pintar hay muchas cosas que han pasado. Se necesita una catástrofe para eliminar, limpiar todo eso que ha pasado, para abandonar los clichés.

Pensar o pintar, exige abandonar todo cliché, toda manera anterior, abandonar toda lógica, toda metodología y arriesgarse a topar y estar con la nada. Hay que abandonar las ideas sabidas y repetidas.

98.- El pintor elabora un bosquejo que como el diagrama de Bacon o el armazón de Cezanne posibilita la tela, el lienzo; ese bosquejo permite distinguir las aristas del objeto nuevo y novedoso.

El diagrama y el armazón actúan sobre lo prepictórico, El pintor se ha topado con el objeto, pero no consigue verlo: tiene que hacer un bosquejo; tal vez ese bosquejo tenga la fortuna de arrinconar las ideas sabidas y repetidas y permita que el objeto se manifieste.

99.- El pintor barrunta el objeto en lo real abyecto: ya está a su merced aunque todavía no lo distingue; como Cezanne barrunta lo prepictórico, “un sentido agudo de los matices me invade. Me siento coloreado por todos los matices del infinito. En ese momento mi cuadro y yo somos un solo ser”.

Barrunta el objeto: ya está a su merced, no se puede despegar de él, sólo tiene ojos para él, pero no lo ve: “hay una fina lluvia”, “llego frente a mi motivo, me pierdo en él, sueño, vago”.

Es el caos, el abismo, también del pensador, y de allí “una buena mañana, la siguiente, las bases geológicas me aparecen, se estabilizan, los grandes planos de mi tela”, “dibujo mentalmente (los planos)”. Algo surge de ese caos, del abismo: “comienzo a separarme del paisaje, a verlo”: del caos surge un armazón.

Ya se está distinguiendo el armazón; ahora bien, se puede fracasar y no aparecer finalmente nada: estamos en el caos, en el abismo, nada aparece (todavía) pero hay algo ahí que … me está señalando un armazón.

100.- Después de un primer momento, compuesto a su vez de dos pasos, aparece otro. Primer momento, primer paso, el caos: nada se ve; un poco después, segundo paso, en ese caos emerge el armazón, los grandes planos. Segundo momento: ese armazón se hunde: “una tierna emoción me toma, …, una suerte de liberación. … El misterio exteriorizado … Una lógica aérea, coloreada, reemplaza bruscamente lo sombrío, la testaruda geometría”. “La base geológica, el trabajo preparatorio, el mundo del dibujo se hunde, se ha derrumbado como en una catástrofe. Un cataclismo la ha arrastrado. Un nuevo periodo vive, ¡el verdadero!, aquel en que nada se me escapa, en el que todo es denso y fluido a la vez, natural”. “Quiero adueñarme de esta idea, de este efluvio de emociones, de este humo de ser por encima de la hoguera universal”.

Segundo momento del pensar; el objeto borroso, difuso, vagamente comprendido, presenta sus aristas dominantes, el armazón ha desaparecido aunque él haya dirigido la atención del pensador, ahora ya no hay armazón, parece como si desde él haya emergido la novedad, la palabra concreta, la frase, clara para el pensador, aunque metafóricamente expresada, liberada, se hace voz.

101.- El bosquejo, el armazón se elabora con todo el cuerpo, no sólo con la inteligencia. El objeto se vislumbra, azogado, impreciso, y el sujeto lo siente indeciso, asustador, glorioso, dominante. Todo el cuerpo guía a la inteligencia. Pero todo es caótico.

El bosquejo es un trazo balbuciente que vincula el antes: la caída en el abismo, caótica, el tropiezo con algo, y el después, la expresión del pensamiento o del hecho pictórico.

El bosquejo permite abandonar toda idea sabida, aniquila cualquier parecido con lo anterior y sugiere una nueva presencia. El diagrama del pintor Bacon es la posibilidad de hecho, la posibilidad del hecho.

102.- Bien puede ocurrir que alguien colocado al borde del abismo dé un paso atrás, continúa la tranquilidad, el orden, o bien que caiga en ese abismo y que la caída no tenga fin, locura, desesperación, o bien que quien cae se encomiende a todos los santos y se produzca el insulso milagro de encontrarse de nuevo en tierra firme. Pero también puede ocurrir el tropiezo, el encuentro con el objeto. El pintor o el pensador siente ese encuentro pero ¿qué decir?

Comienza bosquejando, pero puede ser que lo único que haga sea eso, un bosquejo y nadie entienda, ni siquiera él, qué es el objeto, el bosquejo lo es todo y por eso no hay nada. Pero puede ocurrir que el bosquejo permita borrar lo ya sabido, que el bosquejo se aproxime al objeto, que permita trazar precisiones del objeto: entonces se está pensando, entonces se está pintando.

103.- ¿Cómo moverse en el abismo de lo real?

Mediante la razón estética una razón que abre los poros de la sensibilidad y permite que lo real incite al pintor y también al pensador.

De la misma manera que la sensibilidad se ve excitada por estímulos corpóreos, la razón estética se deja mover por los estímulos novedosos que ese abismo presenta.

104.-¿Cuál es el objeto de la razón estética? Lo real.

¿Cuál es el objetivo de la razón estética? Ir ganando parcelas a lo real que permitan construir una realidad mejor, que ensanche las murallas de la polis.

105.- Razón estética: razón sensible.

Es el cuerpo el organismo que capta, es todo el cuerpo, zarandeado por lo real.

106.- La racionalidad estética toma como punto de partida de la expresión la estructura metafórica:

A es B en cierto sentido, Pero

A no es B en sentido literal estricto; así que

A es como B: se parecen en algo.

A es B pero A no es B: esta es la tensión, la dialéctica, que siempre hay que mantener.

Ser como (A es como B) significa, ni más ni menos: ser y no ser.

107.- Pensar es una actividad que se aleja de la razón discursiva; en cambio la razón estética, pasiva y paciente, sensible, en ese campo estructura, comunica parte de lo captado, no la totalidad, metafóricamente.

108.- La razón estética involucra a todo el cuerpo. No se piensa sólo con la inteligencia sino con todo el cuerpo; cuerpo que sufre, se alegra, se excita; el objeto pensado penetra en el cuerpo, lo zarandea y puede conducir hasta la ansiedad y la locura. Se piensa con el cuerpo entero. Se pinta con el cuerpo entero.

La razón estética se asienta en el cuerpo.

109.- La racionalidad estética da cuenta de la experiencia de “abismación” en lo real e impulsa su expresión, su liberación, su decantamiento, Ocasionalmente se presenta al sujeto un aspecto novedoso de lo real, un objeto, entonces el sujeto se asombra.

Después, el extrañamiento. Si queremos comprender, entender esa estupefacción hay que alejarse, extrañarse, traducir con colores y formas si pintas o con palabras si piensas el núcleo de esa experiencia.

De todo lo dicho se sigue que el objeto real se revela en el momento de la estupefacción, es presencia invasora del sujeto y a continuación se desvela. Asombro que causa estupefacción y extrañamiento.

110.- La razón estética vincula la realidad construida a lo real intraducible para permitir una vida mejor a los ciudadanos, un contacto con la realidad más beneficioso.

Tal vez una justa correspondencia con lo real podría ser terrible, dolorosa, insoportable.

Veo nuestra historia como un reconocimiento de lo terrible y una ocultación de eso terrible al construir una realidad a la medida humana. Veo en este momento de la historia que una posición parece razonable: nuestro destino es trágico, presentimos lo terrible y construimos la realidad ocultándola, pero ya no oculta; sin embargo, hacemos como si no conociésemos lo terrible.

Sin embargo, es cierto que la realidad permite un control de lo real. Hay una lucha entre la realidad y lo real y en ese combate nadie debe ganar: viviremos mientras ni realidad ni real triunfen.

La realidad no creo que pueda vencer a lo real, pero lo real, crudo, no puede imponerse definitivamente sobre la realidad (al menos de momento), sobre esa realidad que, al fin y al cabo, cambiamos incesantemente.

Esa lucha entre realidad y real es precisamente el sostén de la vida humana. Lo que ha posibilitado que estemos en el lugar que estamos.